《鏡子》是一部于1975年播出的歷史傳記電影，網(wǎng)友們對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)也是相對(duì)不錯(cuò)，小編整理了一篇網(wǎng)友們對(duì)這部電影的觀后感，一起來(lái)看看吧！

20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)理論孕育出諸多學(xué)術(shù)流派，其體系多樣，理論紛呈，形成了蔚為壯觀的“文學(xué)理論運(yùn)動(dòng)”局面。塔可夫斯基則將這些理論運(yùn)用到形象塑造，節(jié)奏，視聽(tīng)中，創(chuàng)造了新的電影語(yǔ)言。

詩(shī)歌語(yǔ)言的精煉程度越高，含義就越模糊，給各種信息的存在和寄托提供更多可能性，同樣，在電影中也能看到，當(dāng)故事或者情感發(fā)展到極致時(shí)會(huì)有無(wú)端事件的插入，正如影片開(kāi)頭，陌生醫(yī)生與女主人公邂逅的場(chǎng)景，作者通過(guò)兩個(gè)視點(diǎn)表述自己的感情：外部視點(diǎn)與內(nèi)部視點(diǎn)。外部視點(diǎn)體現(xiàn)在空間特征描寫(xiě)層面上，描述者淡出畫(huà)外，但通過(guò)畫(huà)外音突出描述者的存在，作者在此只用了一個(gè)推鏡，但空間與空間的轉(zhuǎn)換非常明顯：樹(shù)林——籬笆——平原，而坐在籬笆墻上的母親成為了場(chǎng)景之間的過(guò)渡，溝口健二說(shuō)過(guò)：“人就是場(chǎng)面調(diào)度。”的確，在溝口健二的電影中確實(shí)可以看見(jiàn)原本工整的線(xiàn)條在人物的運(yùn)動(dòng)下變得變幻莫測(cè)，但母親卻是靜態(tài)的，與溝口所說(shuō)的“動(dòng)態(tài)”相對(duì)，但不變的是兩者都是作為場(chǎng)景的參照物，這些參照物配合鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，傳達(dá)出復(fù)雜的信息。內(nèi)部視點(diǎn)體現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)層面上，如果說(shuō)外部視點(diǎn)是自然語(yǔ)言，那么內(nèi)部視點(diǎn)就是文本語(yǔ)言，相比于自然語(yǔ)言，文本語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)文學(xué)手法和人物關(guān)系以及情感，那分別是詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)與思想，思想通過(guò)適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)，思想與結(jié)構(gòu)并存，思想不能獨(dú)立于結(jié)構(gòu)之外。作者在此用帶有絕對(duì)性的判斷語(yǔ)言交代了自己與父親的關(guān)系，而這場(chǎng)意外事件（母親與醫(yī)生的邂逅）在敘述者之外對(duì)父子關(guān)系進(jìn)行了深入。

在母親在場(chǎng)的場(chǎng)景交代父子關(guān)系體現(xiàn)出了意識(shí)形態(tài)層面與話(huà)語(yǔ)層面和空間層面的不一致，但聯(lián)系影片的時(shí)間順序，父親的完整形象僅僅留在過(guò)去時(shí)，而母親的完整形象貫穿整部影片。詩(shī)歌語(yǔ)言有一種“因上下文而異的復(fù)雜性”，作者在影片中抓住了這種復(fù)雜性，以時(shí)間及突出事件（時(shí)間的具體表現(xiàn)）作為過(guò)渡，展現(xiàn)出了上文和下文，即現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)。影片中，突出事件以水和火兩種對(duì)立的事物概括，藝術(shù)文本意義的構(gòu)成并非基于特定的“藝術(shù)材料”，作為節(jié)律學(xué)—語(yǔ)義學(xué)結(jié)構(gòu)，它的實(shí)現(xiàn)依據(jù)對(duì)比關(guān)系，也就可以理解為什么會(huì)采用水和火了�；鸬墓饬僚c瞬時(shí)，水的輕柔與涼爽，以及兩者之間的吞噬能力都給予了尚年幼的作者強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，為夢(mèng)境與回憶的呈現(xiàn)提供線(xiàn)索。為了突出水和火的特點(diǎn)，作者分別從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上進(jìn)行了詳細(xì)的描述，而描述方法包括關(guān)聯(lián)與抽空。事物之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出的視覺(jué)沖擊較強(qiáng)，比如，透過(guò)指縫的火光，清洗長(zhǎng)發(fā)的母親以及被水腐蝕的房屋等，而抽空，則是抓住了水和火的特點(diǎn)進(jìn)行放大，比如，在穿插戰(zhàn)爭(zhēng)片段時(shí)，作者僅僅保留水的聲音，但觀眾依舊可以體會(huì)到水的冰冷與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，還有則是主人公照鏡子時(shí)忽暗忽明的燈光，穿過(guò)樹(shù)林的風(fēng)，也抓住了水的特點(diǎn)。這些景物并沒(méi)有特定的象征意，只是童年時(shí)的作者對(duì)自然的感受以及劃分時(shí)間的標(biāo)志。而火與水之所以充當(dāng)如此重要的成分，則是因?yàn)樗鼈兣c重要事件相關(guān)聯(lián)，比如，草料場(chǎng)著火時(shí)，父親離開(kāi)了家人。同樣，重要事件也包括歷史事件。詩(shī)歌語(yǔ)言是“歷時(shí)態(tài)”的，不僅包括自己時(shí)代的語(yǔ)言?xún)?nèi)容，而且包括其他時(shí)代詩(shī)歌語(yǔ)言的一些內(nèi)容。但這里并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)歷史涵義的思考，僅僅只是作者的經(jīng)歷，而表現(xiàn)這種思考的則是影片中普希金的視點(diǎn)。

聲效方面，作者消除了音樂(lè)與自然音的界限，而找出界限的方法則是運(yùn)用詩(shī)歌疊句的重復(fù)性再配合節(jié)奏感。在印刷廠(chǎng)的戲中，作者通過(guò)慢鏡頭，還有聲效取舍，表現(xiàn)出了人物的心理狀態(tài)。通過(guò)聲音，作者意識(shí)與他者意識(shí)共存，且都具有未完成性，畢竟所有人物都不代表客觀。

藝術(shù)不總是并且?guī)缀醪粚儆?ldquo;逼真”，較之外部世界，藝術(shù)作品中模式化的更是作者的內(nèi)心世界。（ps：真不愧是坡神，腰神，羊神的十佳之一）

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