《小偷家族》是一部來自日本的電影，影片主要由 中川雅也、安藤櫻和松岡茉優(yōu)等出演，劇情豐富，網(wǎng)友們對這部電影也是給出了一致的好評，一起去看看吧！

01

連接家庭關系的紐帶是血緣，也就是說通常來講一個人是無法選擇自己的家人的。是枝裕用這部電影重新構建了一種家庭關系，并以此為切入點描繪了日本底層邊緣人的浮世繪。

我原本被影片標題誤導，以為是講述一家神偷的奇妙生活，但很快發(fā)現(xiàn)電影與盜竊技巧并沒有太大關系。故事以超市里的一次小規(guī)模偷竊開啟，父子之間配合老練、手法自如，盡管能夠隨意地順手牽羊一些零食和生活用品，但在回家途中還是正正經(jīng)經(jīng)地購買了五只美味的可樂餅給其他家人，如果說這一天的特別之處，那么就是回家路上還順便帶回/偷回/拐回/救回了一個小女孩。

主角一家生活在普通民居的一層，屋內猶如廢品回收站一般任由各種廉價用品雜亂堆砌，完美呈現(xiàn)出一幅掙扎在貧困線上的家庭的景象，難能可貴的是客廳的采光極好，而且屋外的綠色植物給屋中提供了唯一賞心悅目的景觀。

影片的最高明之處就是在電影前半段沒有任何對家庭人物關系的正面揭示，鏡頭波瀾不驚地引領觀眾旁觀各位家族成員的日常，隨著細節(jié)的累積，由觀眾自身去漸漸意識到各種疑點，并逐漸推斷出小偷家族成員之間——竟然相互之間沒有任何血緣關系。

“奶奶”——號稱用養(yǎng)老金養(yǎng)活全家。愛好是打彈珠并用行云流水的姿勢順走服務員的彈珠。

“媽媽”——熨衣女工，曾是風俗業(yè)從業(yè)人員。收入微薄。

“爸爸”——工地工人，收入微博且不穩(wěn)定。執(zhí)著于有一天兒子能親口稱呼他一聲爸爸。

“小姑”——相貌姣好，與奶奶極為親近，風俗業(yè)從業(yè)人員，在情感上有強烈的渴求欲。

“兒子”——很明顯并不是“爸爸”所親生，嘴上說只有沒有自我學習能力的人才需要去學校。

“女兒”——被稱作尤里，撿來/拐來/偷來/救來的小女孩，極其順利地融入了小偷家族。由于被其親生父母虐待而身上有傷。

盡管家族里的成人多少都有些微博的收入，但并不足以慢慢改變貧困的現(xiàn)實，通過小偷小摸補貼家用的情況一直在持續(xù)著。可以說是尤里這個新成員的到來讓這個家庭出現(xiàn)微妙的改變——尤里的失蹤情況被警方通報，家人們很快決定不能讓女孩回到其原本的家庭，但是“媽媽”因為被同事捏住這個把柄而失業(yè)，“兒子”在訓練尤里的過程中被雜貨店老板抓包，老板的一句話讓“兒子”的內心產(chǎn)生了覺醒。

關于小偷家族組成的推斷【劇透注意】：奶奶很年輕時便被前夫拋棄，前夫與小三組成家庭并生子，“奶奶”一直獨身，將兒子撫養(yǎng)成人后卻再次被拋棄。“媽媽”曾以賣身為生，曾嫁人但被家暴，而賣身時的熟客“爸爸”仍與“媽媽”其保持感情關系，在一次三人沖突中，家暴老公身亡，司法裁定為正當防衛(wèi)，具體情況未知，只知道承擔責任的是“爸爸”。“媽媽”由“奶奶”收留，“爸爸”隨后加入，“爸爸”和“媽媽”并不能確定為法律上的夫妻關系。“小姑”是奶奶前夫與小三所生兒子的大女兒，有個名為紗奈的妹妹，“小姑”離開優(yōu)渥家庭并投奔奶奶的緣故，應該是同樣被拋棄的同病相憐——妹妹比她更得到父母的偏愛。有意思的是，小姑”的藝名就叫“紗奈”。“兒子”是年幼時被“爸爸”（應該是和“媽媽”一起）在停車場破窗救走/偷走/帶走的。

電影到后半段，便不再是對底層人民的生活的簡單復現(xiàn)，觀眾的視角終于深入到角色的心靈深處，方一系列連珠炮式的盤問也是將觀眾積壓了一個多小時的疑問進行解謎。非正常家庭的分解似乎是一種必然，“遺棄”這個詞到后來成為了一種諷刺，所謂的“小偷家族”，真正的實質則是以愛相互救贖。

影片其實有什么激烈的矛盾沖突，細節(jié)卻又嚴絲合縫地累積成，紗奈那副稚嫩的畫作時，老青年我也禁不住老淚縱橫了，別看是枝裕和的敘述是如此不緊不慢，竟攫人淚點在無形之中，這就是傳說中的日式溫情殺吧。

感謝片方的贈票。提問環(huán)節(jié)有記者問到是枝裕和為何總是著手于家庭題材的作品，大叔似乎恍然大悟般連說了三遍：“是啊，為什么呢？”感覺像是有意不答呢。

幾乎無法找到合適的詞來贊美安藤櫻了，演技在一代人里無出其右，盡管容貌而言初看實在算不上好看，但是越看越有味道甚至出奇的性感，大概這就是所謂的魅力吧。

02

繼《海街日記》后的日影最佳。坐在后排的三個姑娘在電影結束時大呼看不懂，也不知道為什么這部片子為什么能有這么多的人搶票，我想看本片的大多數(shù)人還是從眾心態(tài)，就跟去年的晝顏一樣，炒到千元的價格真的公映時票房卻也慘淡。所以我想他們大概也不明白我為什么會哭成狗，甚至我自己也不太明白。本身導演并沒有過多的煽情，有些片段就會莫名觸到心里的點，然后情緒突然就爆炸蔓延開來，收也收不住。有些溫情、有些治愈，也現(xiàn)實、殘酷。私下覺得也許還是要對日本社會的底層生活有一些了解才能更看得明白。他們都是被遺忘的人，所以才能成為家族，選擇彼此作為羈絆，甚至會給對方比普通家族更好的愛。但是他們的認知有限，不能給對方更好的生活。生活對他們來說是奢侈的，而愛卻是無限的。諷刺的是，在如今社會很多情況是恰恰相反的。雖然兩者不是魚和熊掌的關系，但很奇怪的是我們往往關注了其中的一種，而忽略了另一邊。那什么才是我們真正需要的？更好的生活？抑或是更多的愛？

不劇透，喜歡日式風格電影的都可以等到公映時去看�？傊�推薦。

03

當煙花大會開始，生活在高樓陰影之下的一家人，只能聽見煙花綻放時震耳的噪音，但是看不見一絲煙花綻放時奪目的絢爛。這就是在東京生活的窮人，穿行在林立的高樓之間，看慣了鮮衣怒馬，見慣了美酒珍饈，卻從來不知道其中的滋味，只能在煙花都照不進的角落，茍且地過著自己的一生。

這部電影其實并不是多么的催淚，至少看完之后的我眼眶沒有濕潤（當然其中可能有百分之八十的原因是我只聽懂了原聲的一半臺詞）。但是我始終是說不出話來的，因為有一種壓在心頭的沉重，壓住了我所能發(fā)出的任何聲音。在東京越久，我越喜歡去觀察和拍攝在高樓之下的逼仄小巷，和車水馬龍邊的陰暗橋洞，這些場景無時無刻不在訴說著這座城市的笙歌之下還存在另一個社會。

是枝裕和用前半部時間塑造了一個并不溫暖但還是有溫情的家庭。家人靠著不可告人的手段維持著生計，在一座以文明程度著稱的大都市里，過著并不文明的生活。家族里每個人都活得并不快樂，而在這個被稱為家的唯一避風港里，互相舔舐傷口，相擁取暖。而麗麗弗蘭克一次善良的收留，也讓這個家庭多出了許多歡笑和溫馨。甚至在那一刻，觀眾會覺得明明是違法的，但是yuri生活在這里，可能會真的幸福起來吧。

當小賣鋪老板遞給兄妹倆冰棒的那一刻，我們看到了社會對于底層人民的善意，同時也提醒了我們，盡管生活如此，但偷竊終究是錯誤的行徑。當全家人聚在屋檐之下，聽著遠方傳來的煙火聲音，卻什么都看不見的時候，那一刻告訴了觀眾，再多的溫情也是有限的，生活在這樣的環(huán)境之下又何談幸福呢？當奶奶離去之后，一家人冷靜到冷血和熟練到令人膽寒的處理，再一次提醒了我們，這個家庭里，溫情可能僅僅是互相給予的精神鴉片，而毒癮過去后，剩下的只有利益。

當觀眾們開始接受這個家庭成員之間相濡以沫的溫情生活之后，是枝裕和殘酷地告訴大家，躲在社會陰影中的蛀蟲終究注定是見不得光的，這一切的溫情也注定是假的。先是用祥太的覺醒，再利用警察的突然介入，一層一層剝開這個家族陰暗的秘密，徹底打碎了這個家族。每個人有了不同的歸處，分崩離析之后似乎應該讓“家族”的泡影幻滅，但事實卻是讓連接這個家庭的羈絆真正暴露在觀眾眼前�；蛟S只有徹徹底底把這個家族揉碎之后，大家才能知道，家族的羈絆是真實存在的。探監(jiān)時候，聽到祥子現(xiàn)狀后信代的真情流露，送走祥子時候治的拼命追逐和祥子的無聲呼喚，yuri在陽臺上唱起了歌謠，一切的一切告訴我們，這一家人的親情是始終存在的。只可惜生存的渴望，剝奪了他們擁有親情的權利。

這部電影始終是冷靜的，他傳達了每一個人的善與惡，并且用殘忍但卻最符合這個社會安排的方式為每個人安排了各自的結局與歸宿。于是這部電影也是嚴肅的，他在描繪一個家族的生存，也在描繪日本社會的生存。老齡化嚴重，貧富差距嚴重，陰影中滋生太多污穢，人與人之間的關系越來越麻木，在東京生活的越久越感受到了這座城市中還有一個和他格格不入的社會，而在這個社會中茍且的人們，并沒有機會鉆出陰影在陽光下呼吸幾口不渾濁的空氣�；蛟S應了那句老話，錯的不是我，是世界。

東京這座城市，是光鮮奪目的，也是麻木不仁的，麻木的讓人喘不過氣，所以我無時無刻不想逃離這里。但是其他地方又何嘗不是一樣呢？如果想要看見最好的煙花，也許只有在這座水泥森林爬到最高的樓頂吧。

04

《小偷家族》的影像邏輯其實就是是枝裕和的影像邏輯，是一種由淺而深的文本內涵邏輯，從生活本身的邏輯再進入邊緣化身份的邏輯最后再聚焦于電影本身的血緣的邏輯而引發(fā)的“家族”本身的邏輯，同時，兒童視角也是不可或缺的部分，是一次對是枝裕和過往影像的大融合。電影有明顯的《無人知曉》的痕跡，不論是底層還是邊緣化都極為相似，又有著《步履不�！贰逗＝秩沼洝钒銓τ谒劳龅牡�然與體悟，也有著《如父如子》、《比海更深》對于血緣與親疏關系的探討，這種融合使得電影可看性較高，可解讀的視角也不再局限，對此我比較感興趣的是是枝裕和如何一層一層地展開他的文本邏輯。

一、生活的邏輯

生活的邏輯是電影最本身的邏輯，是一次對生活本身的詮釋，也是一次對生活本身的還原。巴贊說“電影是現(xiàn)實的漸近線”，是枝裕和的影像邏輯幾乎是緊緊圍繞現(xiàn)實展開的，現(xiàn)實本身其實便可以概括是枝裕和的影像。之所以說是枝裕和的影像是現(xiàn)實的，不光是因為他對于生活本身的展現(xiàn)，也還是因為他對于生活意義的詮釋。

電影對于底層人生活的展現(xiàn)是比較細致而妥帖的，最多的場景是吃飯，這是一家人的聚會時間，也是能把所有人的狀態(tài)最大地聚在一起的時間，也是最符合底層人的生活法則，也是最能直接說明是關于小人物的電影，沒有過多的都市化娛樂活動，城市甚至可以說是缺席的，我們在是枝裕和的影像中很少能發(fā)現(xiàn)日本的現(xiàn)代化大城市景觀，反而是一幕幕普通化平房，很像是一種小鎮(zhèn)的景觀，這其實是是枝裕和的某種地理定位，你能很清晰地發(fā)現(xiàn)日本人的普通的生活，而不是其他地區(qū)的人的生活，在這種居住環(huán)境中人物的生活方式與行事方式才有符合自我身份的生活邏輯。

是枝裕和的都市空間一步步蛻化為小而全的家庭空間，家庭空間是擁擠而瑣碎的，總有一桌飯，不停地吃，吃完了睡，睡醒了偷，偷回來才有得吃，這就是一種底層人生活的詮釋，在這種日�；瘓鼍暗谋澈髤s是底層人艱辛而悲苦的生活邏輯，但是枝裕和延續(xù)了他一貫最普通就是最幸福的想法，所以在人物的各類聊天中我們發(fā)現(xiàn)其實每個人都有自己的對于生活的壓力與失落，但家庭空間卻能包裹住這些由外界壓力帶來的情緒，進一步轉化為對家庭生活的投入與移情，這是是枝裕和的一貫解決策略，人物漸漸成為你身邊最普通最不被留意的個體。

二、邊緣的邏輯

邊緣化在是枝裕和的影像中其實并不多見，電影延續(xù)了《無人知曉》的“偷”，延續(xù)了這種主題性展示的窗口，偷在邊緣人的生活中成為一種生存手段，并有著傳承下去的趨勢，是枝裕和對其表示了部分認同，但最后通過孩子的天性向善達成了“偷本能”的和解，這種和解其實是不得已而為之的，這是人物的無奈，也是是枝裕和的無奈，在邊緣化視角的侵入中，我們能感受到的其實就是一次對底層邊緣化窺探式的想象的驗證，偷其實已經(jīng)成為家庭的某種本能。

回到題目“小偷家族”，首先他們是小偷，小偷可以說是唯一的定語，當把一件事情看做唯一的時候，我們發(fā)現(xiàn)這種來自生活的悲哀，除了偷還是偷，這是無奈也是對生活的反抗，在這種反抗之中邊緣化人物的期許也在發(fā)生內部的裂變，變好或變壞其實都是生活本身的常態(tài)，對此是枝裕和給予了一次打擊性的沖突，最后將小偷二字散去，回到家族二字本身，家的構成是怎樣的，電影又漸漸地轉化為一種更為內化的家庭的表達。在是枝裕和的過往影像中，家庭往往是支離破碎的，然后再逐漸組建家庭，是枝裕和給電影多融入了這層邊緣化，其實也就使得家庭的構成極為隨意卻又感覺合理，甚至是一種對夫妻倆所代表的“犯過錯的邊緣人群”的一種理解。

是枝裕和對這個邊緣化的家庭同時，邊緣化一樣是解構的視角，安藤櫻唯一正面展現(xiàn)的顧客其實是有缺陷的邊緣人，有缺陷的人所以才會找這類“不可見”的服務性場所，這其實暗示了不管從事什么行業(yè)其實我們面對的人其實都是我們自己，認同我們本身的邊緣化，我們在他人身上看到自己，看到我們自己是多么卑微而心碎，《無人知曉》之后，《如父如子》之前，這是電影的綜合基調。

三、血緣的邏輯

血緣關系與領養(yǎng)關系的又一次博弈，親情到底是不是唯一指向血緣，是枝裕和對于這些母題總是樂此不彼，對于矛盾也是盡可能地外收內放式展現(xiàn)，結局也有些大相徑庭，總體上是通過破壞連接的家庭又重構家庭，而《無人知曉》則是一種悲情式結局，但這也比之前的所有電影多了一層現(xiàn)實的邏輯，如果說在《無人知曉》中家庭的意義是沒有明顯的構成劃分的，是支離破碎的，是沒有所謂“家庭心主骨”的，那么《小偷家族》的家庭則更為豐滿，但卻更加復雜而曲折，電影用一種不知為何物的線將毫無血緣關系的幾個人聚集在一起，這根線指向人本身的善意，這是是枝裕和對人物的觀照。

血緣一次次的在是枝裕和的電影中成為一個十分明晰的辯論點，《步履不停》《比海更深》中重組家庭的父子關系的過程緩慢而細膩，血緣在電影中逐漸被淡化，《小偷家族》在淡化血緣的過程中又設置了新的認同障礙，最后反而激發(fā)了人最隱秘的情感，這種隱秘的展現(xiàn)其實驗證了親疏關系不依賴于血緣；《如父如子》中戲劇性的家庭解構到重構的不可能被解決的問題最終依然沒被解決說明了維系人情感的不只是理性，也就是不只是血緣，那些我們極力去對抗極力說服自己去放下的感性其實恰恰是我們最大的幸福的來源。

這在《小偷家族》中依然有延續(xù)，在一開始毫無疑問我們會覺得他們就是真正的一家人，但隨著是枝裕和的敘述我們發(fā)現(xiàn)原來他們幾乎沒有任何關系，這便指向了一種內在的情緒感受的內化所達成的永恒感，在是枝裕和的影像中這種永恒很明晰地不指向血緣，家庭的親密最大地決定于我們對彼此的感受，是枝裕和對這個家庭的關系融入了最大的抒情，無論是安藤櫻還是小女孩，我們發(fā)現(xiàn)她們其實都是有選擇的，在血緣與自我對家庭的感受中，她們選擇了后者，這是她們的內心認同，在這種認同中我們發(fā)現(xiàn)人最需要的其實是一個讓她們有所依靠能夠感受到溫暖的家，這個地方即使沒有血緣，但你能感覺到人與人之間的親密，人不是孤立的個體，人與人之間的距離也不會很遙遠，決定人與人親疏關系的其實只是我們對彼此的感受。

四、家庭的邏輯

家庭是是枝裕和最樂于去展示的場所，或者說一種人的集合，或者說日本國度的窗口，在這種家庭的詮釋中我們發(fā)現(xiàn)我們自己離想要的幸福其實是多么的接近，《小偷家族》對于家庭的描繪是一幅美麗的素描，在這種素描中是枝裕和給它逐漸添加新的顏料從而變成一幅絕美無比的眾生相的畫卷。三代人的情感時常是是枝裕和著力表現(xiàn)的地方。

是枝裕和喜歡那些最為細碎而平淡的日常，《小偷家庭》中，是枝裕和展示了如《步履不停》中大量的聊天與聚集，人最愜意與舒心的時刻是在沒有目的沒有想法的最瑣碎的最細膩的日子里的歡聲笑語，人與人之間最親密的時刻其實是那些把酒言歡吃著涼面有意無意地閑聊的時刻，那些被肆意揮霍掉的大好時光會成為我們人生歷程中最值得珍藏的最值得回味的高光時刻。不論今后的日子你會去向何方，不論人生的旅途你會走向何處，你記得的都會是家庭最美好的模樣。死亡是家庭總會面對的時刻，這也是文學最常見的主題，死亡不是最后的終結，反而是一段感情的深刻。是枝裕和會去淡化那些死亡所帶來的悲痛，轉而是一種更為樂觀更為珍惜的永恒感，步履不停地好好感受我們的擁有、好好感受我們的生活、好好感受在我們身邊的人就已經(jīng)足夠。死亡在某種程度上是是枝裕和“家”的概念的升華。

《小偷家族》延續(xù)了《海街日記》那種日本市民生活的窗口性展現(xiàn)，之所以是窗口，很大程度上是由于是枝裕和的敘述點都圍繞著這種市民生活，而是枝裕和的電影海報往往是一種“窗口性”的景觀，前景是家庭的成員，后景總是一扇“窗”一樣的房子，人物靜靜地坐在那里，笑靨如花，這是是枝裕和家庭的最大的暖色�！缎⊥导易濉吩谶@種含蓄蘊藉的窗口性展示中顯得更為具體而深入，不緊不慢，絲絲入扣，娓娓道來，回味無窮，平靜妥帖，細碎悠長，如一首安靜的民謠一般，給人寧靜與向往，這是是枝裕和的家庭，很大程度上是枝裕和也是在訴說日本的家庭，傾述著來自家庭的暖意，讓人不覺疲憊與哀傷。

五、兒童的邏輯

兒童其實是是枝裕和的又一個善于表現(xiàn)的視角，是枝裕和喜歡表現(xiàn)童年，表現(xiàn)童年生活的喜怒哀樂，童年對是枝裕和來說無疑是復雜而深刻的，童年有陰影有喜悅，有好奇有驚喜，有無奈有悲苦，電影延續(xù)了《無人知曉》中的悲苦童年，是枝裕和用掩埋來終結悲苦童年，在《小偷家族》中則相對內斂，家庭是孩子們的拯救者，童年有著自身難以言說的無奈，兒童不得不走向偷竊的道路，其實說明了家庭的匱乏程度，是枝裕和用底層最大的悲憫映照著我們自身的可悲，我們的可悲在于對于這些社會現(xiàn)象漠然無能，故事一樣設置了一位無人知曉的黑發(fā)少年，夢想著有過自我尋求的心碎時光，想要去學校想要去有同齡人之間的玩耍時刻。

但最想要的還是家庭的溫暖，童年是苦痛的，卻也是溫暖的。如《奇跡》一樣，不管奇跡有沒有發(fā)生，或者說根本沒有奇跡，在《小偷家族》中更是如此，奇跡只是一個我們美好的想法的代名詞，但回味起來我們會永遠記得那些讓我們魂牽夢縈的東西的味道，如那個“日本最好吃的面包”的滋味，它們是童年生活的最重要的構成，這些細碎的平淡是孩子們最重要的養(yǎng)料，讓他們更好地成長的必備品。電影也有著《如父如子》中童年的認同問題，叫一聲爸爸并不難，難的是我怕自己從此真的會依賴上你，我會離不開這個家庭，所以我只能在轉身離去的時刻喊你一聲爸爸，這是兒童的心聲，愿我們都能體悟。這種認同心理其實也是是枝裕和最竭力去表現(xiàn)的地方，如《步履不�！�、《比海更深》中繼父與兒童的關系定位在《小偷家族》中依舊上演。兒童的邏輯其實就是這樣一直迂回的、懵懂的想法，他們正是萌芽階段，希望我們能靜靜地守護他。

《小偷家族》的影像邏輯體現(xiàn)在方方面面，這些部分各不相同卻又有所貫通滲透，是枝裕和對于電影的表達致力于這些我們習以為常卻又漠然處之的部分，提醒著我們多留意現(xiàn)實生活，愿我們都能好好感受、好好擁有。

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