《局部第一季》是一部于2015年6月播出的電視脫口秀節(jié)目，該節(jié)目自熱播以來(lái)就受到廣大網(wǎng)友們的歡迎，一起去看看網(wǎng)友們是怎么說(shuō)的吧！
01
最早知道陳丹青是他請(qǐng)辭清華美院和某次酒后憤憤的說(shuō)：“兩千年文脈已斷”，他一直是個(gè)很有爭(zhēng)議的人。前年看《文學(xué)回憶錄》，喜歡的不得了，這才又一次看到他的名字，《文學(xué)回憶錄》是木心上世紀(jì)八十年代客居紐約時(shí)期講述的他自己的世界文學(xué)史，在這長(zhǎng)達(dá)五年的“文學(xué)遠(yuǎn)征”中，作為當(dāng)時(shí)聽課學(xué)生之一的陳丹青認(rèn)真整理那五年的聽課筆記結(jié)集出版，逾四十萬(wàn)字。我看時(shí)只覺得妙語(yǔ)連珠，于是滿篇畫著標(biāo)注，讀到此書由衷喜悅的同時(shí)也感謝陳丹青的細(xì)心編著。
扯遠(yuǎn)了，說(shuō)說(shuō)陳丹青的這個(gè)“脫口秀”，名叫《局部》，估計(jì)是取“繪畫的局部中蘊(yùn)藏著無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)”之意，每集開場(chǎng)的巴赫大提琴（Cello Suite No.1, Prelude ）真是太應(yīng)景了。陳丹青表面看著孤傲，他是有這個(gè)資本的，但一看到他提前做好的一板一眼的筆記，畢恭畢敬的評(píng)說(shuō)，你就知道這個(gè)老先生真的是細(xì)致入微且毫無(wú)傲氣，全是孩子般對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)。看完這十六畫意猶未盡，但知道了一些皮毛就會(huì)越發(fā)顯得無(wú)知，所以關(guān)于藝術(shù)理論性的東西我更加不敢多說(shuō)了。可是最近記性差了，又怕看完就忘，索性以Tag的形式列舉一些關(guān)鍵字，當(dāng)做簡(jiǎn)單的觀后筆記，方便日后自己查閱（Tag以頓號(hào)間隔）。
第一畫、千里江山圖：王希孟十八歲、早逝的天才、宋徽宗、青綠法、委拉士開茲《宮娥》、“十四歲以后心就不純了”、“觀察之眼即是天分”、十八歲的感知是全息的（就像渾身是攝像頭）、“《清明上河圖》是世俗繁華的史詩(shī)，《千里江山圖》是錦繡河山的頌唱”、明清文人畫確立了老人符號(hào)。
第二畫、死亡的勝利：戈佐里《博士來(lái)拜》、托斯卡納圣墓園、撞見的大快樂(lè)、《死亡的勝利》《地獄》（布法馬可）、黑死病后的狂歡、 “最好看的歐洲畫不是油畫而是濕壁畫，就好比中國(guó)最好的畫是魏晉唐宋的工筆重彩”、 “早期簡(jiǎn)單而生猛，元?dú)饬芾飚?dāng)屬北魏時(shí)期的敦煌壁畫，畢加索《格爾尼卡》未必好過(guò)北魏壁畫”、嚇得肝兒顫、云岡石窟、“藝術(shù)頂頂要緊的是本能”、“美感需要導(dǎo)引和學(xué)習(xí)——貢布里希”、米開朗基羅在奧利耶多的取經(jīng)、西方不避死亡素材《哀悼基督》《馬拉之死》、“尸體作為尸體是活生生的”、羅聘《鬼神圖》、“東西方對(duì)待死亡的看法截然不同，我們繪畫的偉大傳統(tǒng)是《千里江山圖》，不是《死亡的勝利》”。
第三畫、人民的勝利：《爸爸永不回來(lái)了》、蔣兆和《流民圖》、文革遭批斗、中國(guó)20世紀(jì)最好的人道主義畫家、“同情心和惻隱心相比國(guó)家和民族永遠(yuǎn)不是主旋律”、“人在苦難中才更像一個(gè)人——孟德斯鳩”、從“反共賣國(guó)的大毒草”到“現(xiàn)實(shí)主義的愛國(guó)主義作品”、“不是蔣兆和先生有歷史問(wèn)題，而是我們的歷史大有問(wèn)題”。
第四畫、初習(xí)的作品：梵高《海邊的漁夫》、梵高霍（van gogh）、南漂少年梵高、庫(kù)勒慕勒美術(shù)館（一次買300幅的闊太太）、“傻在繪畫上行得通，一筆下去憨，再一筆還是憨”、“后印象派三大師——塞尚，高更，梵高”、大巧若拙、左翼畫家珂勒惠支《囚人》、王式廓《血衣》。
第五畫、巴黎的青年：塞納河北岸盧浮宮，南岸奧賽美術(shù)館、“氣息不搭，畫的意思便打了折扣”、“每一種藝術(shù)都有它的時(shí)代的氛圍，靈光一去不復(fù)返”、巴齊耶《巴齊耶的畫室？拉孔達(dá)明街9號(hào)》、“意氣洋洋的年輕人，一切開始的時(shí)候，是最好的時(shí)光”、1870普法戰(zhàn)爭(zhēng)、早逝、場(chǎng)面性的群像、兼有科學(xué)和詩(shī)意的溫和、“光線運(yùn)用極佳《夏日》，明亮均衡”、年輕人充滿希望的清瘦、印象派這群烏合之眾的集體記憶。
第六畫、誰(shuí)養(yǎng)藝術(shù)家：印象派、莫奈《日出印象》、雷諾阿《舞者》、未完成的畫、訂件、委托作畫、王公貴族的裝飾物、文化部長(zhǎng)達(dá)維特《拿破侖加冕禮》、戈佐里《博士來(lái)拜》（炫耀四百傭金）、委拉士開茲《侏儒》系列是有錢有閑的消遣、藝術(shù)贊助史、self-employ、印象派伯樂(lè)-盧埃爾、文革后“翹尾巴”的時(shí)代、巫師-奴隸-公會(huì)會(huì)員-自由職業(yè)、“自由造就了梵高也弄死了梵高”、“藝術(shù)取決于人們對(duì)它的談?wù)摯螖?shù)”。
第七畫、繪畫的放縱：未完成的畫、舒伯特《未完成交響樂(lè)》、“戶外與畫室內(nèi)，時(shí)間與速度的差別”、“巴比松畫派—米勒、柯羅、杜比尼”、柯羅《南尼大橋》前后兩幅、“馬蒂斯《藍(lán)裸體》，繪畫跟媒材玩”、馬奈《貝爾特？莫里索肖像》、“戶外作畫和吸管顏料的誕生有關(guān)”、“達(dá)維特《拿破侖跨越阿爾卑斯》，安格爾等與印象派相比及其精細(xì)，導(dǎo)致印象派及野獸派無(wú)法進(jìn)入沙龍”、“背景音德彪西是Golliwogg's cake-walk （from Children's Corner）（小明和王貓用的也是這個(gè)配樂(lè)，好有趣）”、普桑的均衡與古典性、“塞尚和畢沙羅在蓬杜瓦斯共同作畫，塞尚的openwork（打開，未關(guān)閉的畫）影響至深”。
第八畫、非正式魅力：未完成的畫第三期、畢加索的《格特魯?shù)拢克固埂�、弗洛伊德《沉睡的救�?jì)金管理員》、“梵高沒有一幅畫是不好的，每個(gè)人是自己的太陽(yáng)”、馬蒂斯《舞者》、“中國(guó)的文人畫中一切都是假的，重要的是味道”、“音樂(lè)中的印象派—德彪西”、“馬拉美—詩(shī)不是意象，是字和詞”、“中國(guó)的文人畫是高級(jí)官員，一群閑人在玩藝術(shù)，不是訂件，而是高雅的寄托，與物傳神，盡其妙也”、“如何是士夫畫？戾（隸）家畫也（所謂書畫同源）”、“中國(guó)的非正式（unofficial）書法更受推崇”顏真卿《祭侄文稿》、陸機(jī)《平復(fù)帖》、“碑不如告，告不如書-《書論》”、“如今不是盡其妙也，已是謬甚也”。
第九畫、瓦拉東母子：花樣百出的巴黎畫派、橫跨野獸派和立體主義的安德烈？德朗、“瓦拉東是雷諾阿，德加等人的模特”、《出浴》等獨(dú)有的女性視角的女人體畫、“同時(shí)做到兩件事，文化誘發(fā)和本能驅(qū)使”、“倔驢塞尚，瘋子梵高，侏儒羅特列克，怪人高更。討生活的窮姑娘瓦拉東”、畢加索是西班牙式的魔性、“法蘭西少男少女的魯，代表電影：特呂弗《四百擊》，路易馬勒《再見孩子們》，帕維爾？丘赫萊伊《小偷》”、瓦拉東與安德魯（她兒子的朋友）入畫《亞當(dāng)與夏娃》、郁特里羅（瓦拉東的兒子）的城市風(fēng)景畫、醉醺醺言道：“這是誰(shuí)的展覽？”
第十畫、民國(guó)女畫家：關(guān)于女性畫家的政治正確、瑪瑞娜？阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在場(chǎng)》、“沒有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家”-貢布里希、趙孟頫的太太管道升《煙雨叢竹圖卷》、文淑（文征明的玄孫女，嫁與趙靈均為妻）《萱石圖》、民國(guó)的關(guān)紫蘭下筆膽氣十足、民國(guó)的大家閨秀與上流女性與繪畫的氣韻、中原繪畫入骨的斯文與歷史的大氣、關(guān)良49年后由野獸派轉(zhuǎn)而畫戲曲人物、丘堤的靜物畫必俗而簡(jiǎn)靜（溫良恭儉讓入了畫）、丘堤的《窗外》與上海早已失去的表情（結(jié)尾的BGM特別好，不知其名）。
第十一畫、徐揚(yáng)的功德：徐揚(yáng)等宮廷畫家的《乾隆南巡圖》和《康熙南巡圖》、明清宮廷畫的氣勢(shì)、歌川廣重與梵高、中國(guó)的長(zhǎng)卷畫與散點(diǎn)透視、移步換景。長(zhǎng)卷畫的曠觀在古代好比當(dāng)今的紀(jì)錄片、中國(guó)繪畫的寫實(shí)主義、描寫局部復(fù)雜到極致、“明清宮廷畫比唐宋富麗，比元明雅馴”、“文明的承平期的繪畫格調(diào)常會(huì)趨于爛俗，但未必不好”、“本期在烏鎮(zhèn)錄制，烏鎮(zhèn)的修繕準(zhǔn)則是修舊如舊，重溫繁華江南舊夢(mèng)”、謝謝那些為我們留下歷史記憶的畫家們。（真是想知道片尾曲的名字，網(wǎng)上查了下好像是張亞?wèn)|為視頻專門作的曲）
第十二畫、訊息與景別：維托雷？卡帕奇奧繪畫中的透視與閑筆的趣味（可惜網(wǎng)上找不到他的畫，只能截陳丹青視頻的圖）、”“西洋畫不用長(zhǎng)卷而玩縱深，比如穹頂壁畫，效果等于廣角鏡”、“意大利導(dǎo)演貝托魯奇等導(dǎo)演的景別（eg:《一九零零》和《同流者》），費(fèi)里尼的《八又二分之一》”、費(fèi)里尼的《夢(mèng)書》（一直想買）的繪畫非常好看、人的觀看本能以致理性管不住目光、《公民凱恩》里拍攝的變化帶動(dòng)了電影的發(fā)展、勃魯蓋爾俯瞰式的人物群像、“今天的媒材變了，我們不在需要南巡圖和卡帕奇奧，但人的觀看意志是不會(huì)變的”、（本期講了很多電影名導(dǎo)，繪畫和電影確實(shí)是有相通之處的，或者進(jìn)一步講，藝術(shù)總有相通之處）
第十三畫、俄羅斯冤案：（本期錄于木心美術(shù)館）“在歐洲我們是亞洲人，在亞洲我們是歐洲人—陀思妥耶夫斯基”（一語(yǔ)道出俄羅斯的尷尬處境）、美國(guó)的古典音樂(lè)差不多是斯拉夫人撐起來(lái)的、“俄羅斯文學(xué)和歐洲文學(xué)分庭而不抗禮，自成高峰，沒有俄羅斯文學(xué)的歐洲文學(xué)是不可想象的”、“列賓的《查波羅什人寫信給蘇丹王》《伏爾加河上的纖夫》、蘇里科夫的《女貴族莫洛佐娃》《攻克雪城》簡(jiǎn)直好透了，美術(shù)史好就好在一山總有二虎”、西方尤其是美國(guó)對(duì)蘇俄的油畫并不認(rèn)同、“中國(guó)的先秦悲傷故事也有陽(yáng)剛氣，但到了《西廂記》就只剩哀怨了，可俄羅斯悲傷事也血?dú)夥絼?rdquo;、“蘇里科夫的畫在回應(yīng)東正教的傳統(tǒng)，他是刻畫事件中表情的天才，笨拙而極有力，組構(gòu)在大場(chǎng)面的每一個(gè)人物都有血有肉”、“西方覺得俄羅斯的繪畫是文學(xué)的附庸，那么西方的繪畫又何嘗不是圣經(jīng)的附庸？”、19世紀(jì)的俄羅斯像是中國(guó)的唐朝、“俄羅斯繪畫的靈魂是蘇里科夫而非列賓，俄羅斯文學(xué)的靈魂是陀思妥耶夫斯基而非托爾斯泰”、藝術(shù)最最要緊的到底是刻畫美還是同情和善良（描繪苦難）、“俄羅斯藝術(shù)的固執(zhí)和驕傲是一種過(guò)時(shí)的品德，她毫不在意世界的眼光。”
第十四畫、圣馬可教堂：新繪畫三翹楚（3C）與新表現(xiàn)主義、“一幅好畫的標(biāo)準(zhǔn)是你會(huì)不斷愿意看下去，而且每次看都會(huì)有新的領(lǐng)悟”、“如果你到佛羅倫薩只有一天時(shí)間，哪都別去，就去圣馬可教堂”、安吉里柯-圣馬可教堂二樓的《受胎告知》《哀悼基督》、“在二樓的小禪房里，你會(huì)有專心修行的念頭，哪怕只是片刻，只是一個(gè)幻覺�？赐暌院笙聵牵憔妥兓厮兹�。”、濕壁畫的格局依照建筑自身的構(gòu)造決定其宏偉程度（比如米開朗基羅在西斯廷教堂所繪的《創(chuàng)世紀(jì)》）、歐洲最最耐看的還是宗教畫、“十三世紀(jì)前的畫神性太多而人性太少，十五世紀(jì)后半葉則人性太多而神性太少”、在圣馬可的小禪房你會(huì)看到文藝復(fù)興的曙光、簡(jiǎn)樸靜穆而神圣。
第十五畫、巨人的戰(zhàn)役：派格蒙祭壇的大理石雕刻、“一臉的冤枉，非常憋屈的樣子，沒有用的，你永遠(yuǎn)也看不完的，你無(wú)法說(shuō)什么，只能悶悶的看”、高貴的單純和靜穆的偉大、“跟《巨人的戰(zhàn)役》比，米開朗基羅簡(jiǎn)直是個(gè)小弟弟。他要是看到了，汗毛豎立，他會(huì)自嘆不如，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如。”、“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流-赫拉克利特”、藝術(shù)沒有進(jìn)步這件事情、“古希臘像是人類的兒童時(shí)代，但在雕塑上前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，元?dú)饬芾?rdquo;、“各民族，各文化之間的藝術(shù)不可以率爾比較”、“古巴比倫和古希臘及先秦的雕刻是墳?zāi)沟乃囆g(shù)，而古希臘是人的藝術(shù)”。
第十六畫、杜尚的決定：馬塞爾？杜尚與1912年斷然放棄了繪畫、杜尚和“達(dá)達(dá)主義”重新定義了藝術(shù)這個(gè)詞、藝術(shù)的能指與19世紀(jì)相比已經(jīng)無(wú)限擴(kuò)大、 “你拒絕一件事和你接受一件事，其實(shí)是一回事”、“藝術(shù)早已聲名狼藉，繪畫的傳播功能如今已經(jīng)終結(jié)，我們活在一個(gè)不是繪畫的時(shí)代”、“繪畫已經(jīng)不再光榮，所以我們現(xiàn)在是一個(gè)閑聊繪畫的時(shí)候”、“不強(qiáng)求自己，也不強(qiáng)求人家”。
那么，第二季再見吧。
02
這一系列我看得非常過(guò)癮，不是那種麻辣點(diǎn)評(píng)的一時(shí)解氣痛快，我就在想到底是什么東西讓我覺得這么好。
陳丹青沒有掉書袋講知識(shí)，所以不枯燥。那他講什么呢？講人，講活生生的人，七情六欲吃喝拉撒，講得極有代入感，讓你進(jìn)到當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景去看去想。就像陳丹青自己講的：他是一個(gè)喜歡問(wèn)問(wèn)題的人，但不在乎答案。比如印象派為什么當(dāng)時(shí)不被待見？一個(gè)原因是當(dāng)時(shí)的人們覺得那樣的畫沒完成。那到底怎么樣一幅畫才算完成？這個(gè)問(wèn)題問(wèn)得太厲害了，我當(dāng)時(shí)差點(diǎn)從座位上跳起來(lái)。我勉強(qiáng)算受過(guò)一段時(shí)間的繪畫訓(xùn)練，剛開始畫丙烯，老師總說(shuō)我沒完成，可我明明覺得已經(jīng)都到位了。后來(lái)畫過(guò)一段時(shí)間，眼睛看到的東西多了想法多了，就會(huì)沒完沒了地改，甚至成為一副過(guò)度完成的作品。我就會(huì)想什么時(shí)候罷手怎么樣叫結(jié)束？因?yàn)橛X得一直可以改下去一直都沒完成，所以通通沒有裝畫框。陳丹青拿畢加索的話說(shuō)：這些畫還是活的，一旦裝畫框就死掉了�？吹竭@一段的時(shí)候我簡(jiǎn)直興奮地發(fā)抖。啊，把我無(wú)意識(shí)里的東西都講出來(lái)了，百分之百擊中痛點(diǎn)。陳丹青厲害的地方之一，是語(yǔ)言有時(shí)候非常到位，非常會(huì)問(wèn)問(wèn)題。不知道是不是受了木心的啟發(fā)，寥寥幾句，精彩絕倫，好到你想打他。
每集像是有主題，可陳丹青又常常講著跑題，看似講的是些細(xì)節(jié)和八卦，但他們卻四兩撥千斤地再現(xiàn)了繪畫史。印象派那么多大名鼎鼎的畫家，他偏偏講那個(gè)從模特轉(zhuǎn)型畫家的女畫家瓦拉東，畫女裸體也畫男裸體；他講印象派可以到戶外畫自然光是因?yàn)獒樄茴伭系陌l(fā)明；他講印象派畫家和印象派音樂(lè)家一起玩耍，配樂(lè)放了德彪西……你會(huì)發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)從工業(yè)技術(shù)、性別觀念到文化解構(gòu)經(jīng)歷著全方位的革命，所見的橫空出世都是水到渠成，見細(xì)節(jié)更見整體。陳丹青的解讀是整體的，格局很大，又落腳小，看上去不拘一格。
這些都是表面上的好，可以形容出來(lái)。但真正的好是他的思維方式，所有的觀點(diǎn)都是思維方式的體現(xiàn)。節(jié)目里他舉的很多例子是去服務(wù)他觀點(diǎn)的，和事實(shí)可能存在誤差。但這不重要。對(duì)這里提到的知識(shí)不必過(guò)于認(rèn)真，打基礎(chǔ)肯定要自己抱大部頭去啃去吃苦。思維方式的獲得養(yǎng)成比純粹的知識(shí)要難多了。一般人，學(xué)不像。有空多想想。
03
“胡扯”與“沙文主義”，是陳丹青比較準(zhǔn)確的自我評(píng)價(jià)。作為中國(guó)后現(xiàn)代主義思潮 ——“85新潮美術(shù)”的外圍小青年，其與艾末末近年的暢銷是典型的后現(xiàn)代現(xiàn)象。流行文化的大眾社會(huì)性消費(fèi)需求（近似波普）鼓勵(lì)著中國(guó)地知識(shí)分子、小農(nóng)小資精英們架空歷史，在鼓吹個(gè)體有解讀歷史的權(quán)利的同時(shí)，任由自我的隨便想像與胡扯來(lái)歪曲歷史、臆造歷史，以滿足資本時(shí)代的商品社會(huì)的大眾文化消費(fèi)品需求的闡述。簡(jiǎn)而言之，村婦之言傳千里。
后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義最重要的區(qū)別之一，在于后現(xiàn)代主義是反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義，它在歷史中能夠留下位置的原因在此，它的失敗也在此。它自相矛盾的表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主義的質(zhì)疑、反叛、批判、 否定，但它的手法、技術(shù)、 價(jià)值全是現(xiàn)代主義的再造和應(yīng)用。當(dāng)后現(xiàn)代主義想滅了現(xiàn)代主義，另立江山的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)致命的問(wèn)題——作為反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義不可能滅了自己。（而這也恰恰是后現(xiàn)代主義的折衷主義本質(zhì)遜色于現(xiàn)代主義的關(guān)鍵。作為現(xiàn)代主義先鋒派，達(dá)達(dá)主義是可以滅了自己的，達(dá)達(dá)主義可以否定達(dá)達(dá)主義。但是，后現(xiàn)代不能。）
這也是中國(guó)80年代的“85新潮美術(shù)”不夠聰明之處。他們只想索取表達(dá)的自由，卻忘了他們的前輩，紅衛(wèi)兵早已玩過(guò)了絕對(duì)的表達(dá)自由�？墒�，這種“自由”給歷史留下的是什么呢？
<圖片1>1979年至1989年，1980年代，中國(guó)的部分精英，對(duì)西方的理論、思想的全面學(xué)習(xí)、復(fù)制，在藝術(shù)領(lǐng)域效法“達(dá)達(dá)主義”是“85新潮美術(shù)”的潮流之一。甚至，陳丹青和艾末末今天的流行，依然是達(dá)達(dá)的一種世俗變形（沒有思想性與革命性的折衷主義的后現(xiàn)代達(dá)達(dá)）。艾末末靠復(fù)制、拷貝他人的作品為作品，售賣藝術(shù)商品。陳丹青以復(fù)制、拷貝他人的觀點(diǎn)為觀點(diǎn)，制作文化消費(fèi)視頻。
復(fù)制、拷貝，并無(wú)問(wèn)題。沒有繼承，決無(wú)創(chuàng)新。技術(shù)形式不決定事物本質(zhì)。一個(gè)人可以把前人的話再說(shuō)一遍，這沒有問(wèn)題，但是，艾末末不單復(fù)制西方作品為自己的作品，甚至把三十年前“85新潮美術(shù)”的“北方藝術(shù)群體”1984年的舒群的作品《絕對(duì)原則1號(hào)》的繪畫對(duì)象提取出來(lái)，用所謂的黃花梨做成了裝置。而陳丹青的達(dá)達(dá)，也不過(guò)是再現(xiàn) 1986 年“廈門達(dá)達(dá)”的黃永砯對(duì)達(dá)達(dá)主義的闡述，當(dāng)然，陳丹青的感悟碎片遠(yuǎn)不及黃永砯的力度與深刻。雖然“廈門達(dá)達(dá)”也不過(guò)是一種對(duì)現(xiàn)代主義先鋒派折衷之后的后現(xiàn)代主義。
往好了說(shuō)，艾末末復(fù)制“北方藝術(shù)群體”如果是一種后現(xiàn)代的戲謔，但是，這種小花招恰恰也是對(duì)艾末末自己的嘲弄。誰(shuí)說(shuō)達(dá)達(dá)精神不是一柄雙刃劍？當(dāng)你去消解別人的理念，當(dāng)你去消解社會(huì)的共識(shí)之時(shí)，其實(shí)，首先，你要保證自己不能被消解掉。但是，恰恰對(duì)于真正的達(dá)達(dá)主義者來(lái)說(shuō)，自己才是敵人。不敢消滅自我的達(dá)達(dá)主義，不是真正的達(dá)達(dá)主義，不能否定達(dá)達(dá)主義的達(dá)達(dá)主義，不是達(dá)達(dá)主義。不能消解自我的達(dá)達(dá)主義算不上現(xiàn)代主義先鋒派，只能是揮舞著概念與大刀的后現(xiàn)代的折衷主義，陳丹青、艾末末都是如此。關(guān)鍵的關(guān)鍵，中國(guó)哲學(xué)對(duì)于人最基本的要求，你做不到知行合一。
<圖片4>實(shí)際上，中國(guó)的后現(xiàn)代主義如果象一百年前的達(dá)達(dá)主義一樣，不妄想建立價(jià)值體系，還是可以成立的。但是，諷刺的是，帶有小農(nóng)思想的中國(guó)精英們的后現(xiàn)代主義在反叛現(xiàn)代主義之時(shí)卻總惦記著農(nóng)耕封建的歷史欲望——再造帝國(guó)，改朝換代。所以，陳丹青盡管也是達(dá)達(dá)主義的信徒，盡管他不斷闡述繪畫無(wú)意義比85新潮美術(shù)的重要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“廈門達(dá)達(dá)”晚了30年，可是，他在參與制作大眾文化消費(fèi)品的網(wǎng)絡(luò)視頻之時(shí)，他卻想把他的價(jià)值觀傳播出去，灌輸給大眾。他想把他個(gè)人自由表達(dá)、自由闡述的權(quán)利，依靠公眾的關(guān)注推向一種共識(shí)�？上н@種努力十分不聰明。
世界范圍內(nèi)的后現(xiàn)代主義（不止中國(guó)）沒成功過(guò)，他們只是以反現(xiàn)代主義的姿態(tài)樹立了一種新現(xiàn)代主義，而這種現(xiàn)代主義的技術(shù)、手段、價(jià)值都是拷貝自現(xiàn)代主義的，當(dāng)陳丹青和艾末末強(qiáng)調(diào)個(gè)體闡述的深沉和自由之時(shí)，他們也把這種個(gè)體的所謂的自由進(jìn)行了公開化的傳播。
后現(xiàn)代主義之所以無(wú)法樹立什么，還有一個(gè)問(wèn)題在于肉體和精神的矛盾，他們想向大眾灌輸絕對(duì)的自由（自由的表達(dá)、自由的闡述）的理念，但是他們?cè)诠噍數(shù)耐瑫r(shí)，就是在束縛他們所信仰的所謂的絕對(duì)的自由。真正的達(dá)達(dá)主義的精髓是什么？陳丹青與艾末末一干人等恰恰沒搞懂，或者說(shuō)故意掩飾真正的達(dá)達(dá)主義是什么。一百年前，美國(guó)人曼·雷離開紐約去巴黎，他解釋這種選擇的時(shí)候說(shuō)了一句相當(dāng)聰明的話：紐約是真正的達(dá)達(dá)主義，它不可能容得下任何達(dá)達(dá)。
<圖片3>如果“85新潮美術(shù)”諸將夠聰明，他們應(yīng)該明白這個(gè)叫曼·雷的人，后來(lái)成為改寫人類藝術(shù)的繪畫、攝影、電影歷史的達(dá)達(dá)主義大師，這句話的深意。其實(shí)，中國(guó)從1976年開始（或者從1958年逐步同時(shí)對(duì)抗蘇聯(lián)、美國(guó)兩個(gè)超級(jí)大國(guó)開始），就是一個(gè)巨大的達(dá)達(dá)，它將以人類歷史上從未有過(guò)的歷史進(jìn)程和歷史現(xiàn)象，對(duì)一切客觀存在，對(duì)古、今、中、外、東方、西方一切現(xiàn)象，進(jìn)行達(dá)達(dá)式的質(zhì)疑、批判。這個(gè)達(dá)達(dá)的牛逼之處在于它首先是達(dá)達(dá)了自己（比如，1966-1976）。
在“中國(guó)”這個(gè)巨大的達(dá)達(dá)概念里，任何所謂的達(dá)達(dá)，任何所謂的藝術(shù)達(dá)達(dá)都是微不足道的達(dá)達(dá)。這個(gè)邏輯，陳丹青這種沒有思辨能力和歷史洞察里的文青是搞不懂的，艾末末同理，甚至，除了這些85美術(shù)的外圍小青年兒，即便當(dāng)年“85新潮美術(shù)”打著達(dá)達(dá)主義旗號(hào)的“廈門達(dá)達(dá)”也不懂。
當(dāng)然，也存在一種可能，懂而不懂。這些藝術(shù)精英智商應(yīng)該是超越常人的，即便在歷史名利面前稍有疑惑或躑躅，但是，內(nèi)心應(yīng)該還是很明白的。《局部》片名有自我解構(gòu)的意思，陳丹青也說(shuō)自己是“胡扯”與“沙文主義”，這些都不錯(cuò)。但是，任何一種藝術(shù)現(xiàn)象都是社會(huì)現(xiàn)象，任何一種社會(huì)現(xiàn)象，它到底在時(shí)間的坐標(biāo)中如何定位，它的價(jià)值何在，就不能單憑歷史的表面現(xiàn)象來(lái)確定它的意義。
<圖片2>所以，《局部》說(shuō)了什么，它直接表達(dá)了什么，它間接表達(dá)了什么，它的價(jià)值取向是什么？陳丹青說(shuō)自己是“胡扯”，可是，他也做歷史認(rèn)定。他在談杜尚的時(shí)候，進(jìn)行了歷史價(jià)值的判定，他談起了現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)這個(gè)問(wèn)題。想把自己的判斷加入到歷史定義之中。想用個(gè)人的理解去介入“歷史”這個(gè)人類的共識(shí)概念。只是歷史學(xué)的前提是考古學(xué)，即便不談實(shí)物與資料的對(duì)證，在杜尚面前談歷史分期、歷史意義，這本身就是無(wú)意義的。
達(dá)達(dá)主義最重要的特質(zhì)是什么？否定！否定之否定！你陳丹青要什么“藝術(shù)的起點(diǎn)”呢？要什么自行車哈？如果你強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)是杜尚，那么你就依然是中國(guó)農(nóng)耕文化的封建思想老調(diào)調(diào)——打著紅旗反紅旗。農(nóng)民打倒地主，翻了身，卻做起了新地主。達(dá)達(dá)主義不需要意義，達(dá)達(dá)主義談什么意義？達(dá)達(dá)主義不需要“立場(chǎng)”，也不需要“非繪畫的立場(chǎng)”。如果有一種“非繪畫”可以被樹立起來(lái)當(dāng)作“立場(chǎng)”。那么，杜尚首先就要打倒“立場(chǎng)”，否則杜尚就不是杜尚，達(dá)達(dá)就不是達(dá)達(dá)了。
陳丹青“沙文主義”說(shuō)：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，有很多種說(shuō)法站在繪畫的立場(chǎng)上，當(dāng)然會(huì)說(shuō)塞尚去世的那一年，一九〇六年是現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。順便一說(shuō)，塞尚逝世上一年，一九〇五年，咱們的慈禧太后剛剛命令廢除科舉考試，這是咱們跟西方的一個(gè)時(shí)差。那么，你以非繪畫的立場(chǎng)，我以為應(yīng)該算是杜尚，放棄畫畫的一九一二年起算。”
陳丹青只取了達(dá)達(dá)主義的反對(duì)姿態(tài)、形式，卻不懂達(dá)達(dá)主義的內(nèi)涵。這個(gè)內(nèi)涵是達(dá)達(dá)主義在歷史中產(chǎn)生的，達(dá)達(dá)主義絕對(duì)不可能容忍任何權(quán)威，無(wú)論理論權(quán)威，還是現(xiàn)實(shí)權(quán)威，無(wú)論是藝術(shù)權(quán)威，還是歷史權(quán)威。而陳丹青卻想樹立杜尚這個(gè)權(quán)威，這實(shí)在是不夠達(dá)達(dá)。這也是中國(guó)小農(nóng)小資精英學(xué)習(xí)西方文化與藝術(shù)時(shí)的常見病——頭上剪了辮子，心中的辮子仍在。嘴上說(shuō)要革命，心里想的還是去摸小尼姑。批判崇高者通過(guò)批判崇高獲得了批判崇高的崇高，這叫欺世盜名，或者說(shuō)換湯不換藥，這不叫批判。
中國(guó)的儒教政教合一文化千年，沒有經(jīng)歷過(guò)西方的文藝復(fù)興，人權(quán)從神權(quán)中掙脫而出。所以，西方現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)是人權(quán)，中國(guó)五四新文化運(yùn)動(dòng)要推翻“忠孝”儒教目的也是樹立人權(quán)與科學(xué)理念。但是，中國(guó)所有的后現(xiàn)代主義都是新折衷主義就在于他們熱衷凡人造神。打倒一個(gè)偶像，樹立另一個(gè)偶像。“偶像不死，它只是換了名字。”這是陳丹青的藝術(shù)史觀點(diǎn)依然是封建文化的小農(nóng)意識(shí)的一種表現(xiàn)。
陳丹青的歷史判斷，往往是不學(xué)無(wú)術(shù)式的“沙文主義”，如果了解為何杜尚的歷史意義被吹捧的超過(guò)了杜尚的歷史意義，如果了解杜尚的思想不過(guò)是繼承未來(lái)主義而已，恐怕陳丹青也就不會(huì)這么動(dòng)輒的討論“現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)”了。杜尚所謂非繪畫，只是未來(lái)主義的打倒一切古典的舊的藝術(shù)形式的再闡述。就象陳丹青舉了一個(gè)錯(cuò)誤的例子：“一九一二年，他用立體主義的手法，畫了一幅畫，叫《走下樓梯的裸女》。結(jié)果被他超現(xiàn)實(shí)主義的同行，在展覽上拒絕了。”
真正的歷史學(xué)家，或者真正的大師，或者真正的歷史敘述者，不在于他她能把復(fù)雜的問(wèn)題復(fù)雜化，不在于他能抽絲剝繭、龐雜無(wú)遺地構(gòu)筑起巨大的常人無(wú)法企及的歷史迷宮（很多死于章句的人執(zhí)著于此），向觀眾炫耀，而是他能夠把復(fù)雜的歷史、復(fù)雜的現(xiàn)象，簡(jiǎn)單的、清晰的、明確的一一道來(lái)�；靖拍睢⑦壿嫴贿^(guò)關(guān)的大師是不存在的。再高妙的藝術(shù)分析，如果沒有技術(shù)基礎(chǔ)、歷史基礎(chǔ)、事實(shí)基礎(chǔ)，也只不過(guò)是空中樓閣而已�？瓷先ネ每�，實(shí)則虛無(wú)縹緲。陳丹青的《局部》往往錯(cuò)漏連篇的問(wèn)題在此。
1912年，《下樓的裸女》杜尚使用的是“未來(lái)主義”的手法。這幅畫當(dāng)年被拒絕的理由，恰恰是因?yàn)樗奈磥?lái)主義風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的人們看起來(lái)是不入流的離經(jīng)叛道，而不是立體派，或立體主義。
1912年，不要說(shuō)“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還沒出現(xiàn)，就是超現(xiàn)實(shí)主義的前身“達(dá)達(dá)主義”也沒有發(fā)生。唯一剛出現(xiàn)的，是很多年之后才對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了重要影響的意大利的“行而上主義”，卻也尚在萌芽之中。所以，1912年哪兒來(lái)的“超現(xiàn)實(shí)主義”？
如果《局部》算是數(shù)字時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，那么，陳丹青此處應(yīng)該是嚴(yán)重誤導(dǎo)了消費(fèi)者吧。“胡扯”不承擔(dān)法律責(zé)任，也不承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，這個(gè)的確有點(diǎn)，哈哈哈……
從時(shí)間邏輯上，后出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義不可能因?yàn)橛X得未來(lái)主義慌腔走板，而拒絕先出現(xiàn)的未來(lái)主義。
從時(shí)間刻度上，即便1912年《下樓的裸女》被拒絕了，但是，杜尚真正對(duì)繪畫進(jìn)行批判的達(dá)達(dá)作品是1917年的《泉》。陳丹青想把杜尚作為現(xiàn)代藝術(shù)史劃分的標(biāo)志，也只能放在1917年。所以，陳丹青如此脫離了基本的藝術(shù)史常識(shí)，而異想天開的“胡扯”，也許是他又翻看了某本書，看了某人的觀點(diǎn)的緣故，于是一種盲目的對(duì)書本的盡信，胡亂的復(fù)制、拷貝別人的觀點(diǎn)。畢竟，如果真有思考能力，“85新潮美術(shù)”時(shí)陳丹青也就不會(huì)只是外圍邊緣小青年，而不登上歷史舞臺(tái)振臂一呼，卻在30年后靠稀釋點(diǎn)“85新潮美術(shù)”的陳詞濫調(diào)做一番感慨的闡述視頻了。
陳丹青，不具備基本的歷史思辨能力（如果換個(gè)說(shuō)法，說(shuō)陳丹青沒有基本的藝術(shù)史常識(shí)，是不是對(duì)他更狠了些呢哈？人間不柴？）。作為一個(gè)藝術(shù)家，陳丹青有的只是對(duì)他人的只言片語(yǔ)，對(duì)他人的思想，或者歷史的片斷的一廂情愿的復(fù)制、粘貼、闡述、想像、拼湊與聯(lián)想。如果這種個(gè)人解讀，純粹是對(duì)具體藝術(shù)作品的欣賞、闡述，并無(wú)問(wèn)題。但是，如果陳丹青想介入藝術(shù)史，想介入歷史價(jià)值判定，那么，恐怕還需要一點(diǎn)點(diǎn)基本的歷史觀察的誠(chéng)意。而不是東摘西抄各種沒經(jīng)過(guò)自己對(duì)證的各種書籍上的東西。任何歷史都不應(yīng)該是人工智能剪刀漿糊史。歷史有歷史的時(shí)間性，延續(xù)性，邏輯性。個(gè)體有自由閱讀歷史的權(quán)力，但是卻沒有聯(lián)想、臆造歷史的權(quán)利。
雖然表面看起來(lái)，似乎陳丹青只是把“立體主義”與“超現(xiàn)實(shí)主義”兩個(gè)詞用錯(cuò)了，但是，這兩個(gè)詞背后的一連串的現(xiàn)代主義早期藝術(shù)史各個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的有機(jī)聯(lián)系，實(shí)際上就被徹底搗成漿糊了。可以說(shuō)陳丹青沒有基本的現(xiàn)代主義藝術(shù)史概念（或者說(shuō)他根本就是完全不懂，一個(gè)純粹的外行），陳丹青對(duì)杜尚的這種后現(xiàn)代主義的想像，不止他自己，不止30年前的85新潮美術(shù)的藝術(shù)家群體，實(shí)際上從1979年開始，作為一種群體性的盲動(dòng)，在自由萬(wàn)歲的鼓舞下，對(duì)西方知之皮毛、飲鴆止渴、奉若神明、跪舔造神的各種亂象就已經(jīng)廣泛的存在于中國(guó)80年代至今的各種文化、思想、藝術(shù)、政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等等各種層面各個(gè)領(lǐng)域，直到今天。
可是，陳丹青和艾末末不懂，任何復(fù)制、拷貝自西方的價(jià)值觀，在中國(guó)這個(gè)巨大的“達(dá)達(dá)”面前都是徒勞的。
沒有任何一個(gè)國(guó)家、沒有任何一種文明、沒有任何一個(gè)民族，要象今天的中國(guó)人一樣，面對(duì)著一個(gè)絕無(wú)僅有的國(guó)家，面對(duì)著一個(gè)從來(lái)沒有人走過(guò)的未來(lái)。人類歷史上完全沒有參考，沒有借鑒，只能靠自己去探索的現(xiàn)實(shí)。所以，在這個(gè)無(wú)人知曉的歷史的書寫過(guò)程中，任何邏輯倒置、一廂情愿、自立為王、自我造神、偶像崇拜、跪舔西方、價(jià)值灌輸?shù)鹊榷紝⑹峭絼诘模ò何牡赖热说男≠Y情調(diào)與小農(nóng)情懷，其實(shí)，都不夠聰明，略蠢，微笨。抵得上曼·雷、杜尚這些真正的現(xiàn)代主義先鋒派的達(dá)達(dá)主義大師們的一個(gè)大腳指頭么？恐怕未必。當(dāng)然，也許也是能抵得上地）。
因?yàn)椋裉斓?ldquo;中國(guó)”是個(gè)巨大的達(dá)達(dá)。
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