《強尼凱克》是一部于去年上映的電影，影片故事情節(jié)豐富曲折，畫面震撼，紛繁復(fù)雜的劇情讓人意猶未盡，下面小編整理了一些網(wǎng)友們關(guān)于這部影片的討論，一起來看看吧！

01

高架匝道上的塞車，黃色隧道里的風馳，他們還在淡水河邊的步道上奮力奔跑。

《千禧曼波》的天橋，已經(jīng)跟 VR 版的蔡明亮那樣，不見了。

絲毫不認為，著力日常美感與生活水流的《強尼·凱克》，與耽溺在虛無情緒，拘于愁滋味形式的《千禧曼波》有多少相似。

即便它們寫的都是臺北。相隔16年，跨越了新世紀，又好像一直停留在過去的臺北。

最不該的，是一個新導演的作品，被拿來與大導演的庸常之作相提并論。要罵人，請你帶上臟字啊。

《強尼·凱克》之所以跟侯大導扯上關(guān)系，確實有侯孝賢的監(jiān)制背書。導演黃熙，本來就是游走于侯孝賢的班底。

不僅于此，本片幕后也實在強大。攝影師是拍攝了《金城小子》的姚宏易，給畢贛新片掌鏡又出了狀況。配樂是林強，配角有高捷，再加上有柯宇綸主演，張國柱、黃韻玲配角，甚至連《千禧曼波》里討人厭的小豪都冒了個泡。

這就不怪吃瓜影迷，死活要把“不太想講故事”的《強尼·凱克》，跟侯孝賢放到了一個集合。

不過啊，坊間有流傳八卦，侯孝賢曾力挺某部新銳華語電影，稱其有自己影子。私下被人問起，那影子里頭，是怎么個真?zhèn)�。他卻講，不曉得啊，我根本沒看。

侯孝賢作品有個傷，無論是剛被修復(fù)的《尼羅河女兒》，還是野心爆棚的《千禧曼波》，進入都市的響動，均不太成功。所以，把《強尼·凱克》跟侯孝賢扯上關(guān)系是不太恰當，一通解釋，到此為止。

《強尼·凱克》的片名沾了洋氣，略顯奇怪。

它的出處，來自瑞瑪席丹飾演的女主角徐子淇，但我更起疑。片名也許就是“瑞瑪席丹”名字本身。更何況，徐子淇不可言說的過去，似乎跟瑞瑪席丹的滿身傷痕勇敢重生有關(guān)聯(lián)。

獨自在臺北租房生活，打點民宿生意的徐子淇，她飼養(yǎng)了兩只凱克鸚鵡（另一個臺片《白蟻》也出現(xiàn)了鸚鵡）。

她的手機上經(jīng)常收到各式各樣莫名來電，無一例外都是要尋找名為“Johnny（強尼）”的男子。徐子淇百般解釋，但來電依舊，熱絡(luò)不絕。

有一天，徐子淇的鸚鵡飛走了。

再早之前，無法記住時間的李立分了神，開一輛老爺車的工頭張以風拋了錨�！稄娔�·凱克》就講述了這么一個“飛了鳥”，“分了神”，“拋了錨”的清淡故事。

到底有什么東西不見了，是不知所蹤的人，還是不再回來的鳥，觀眾只能自己去觀察留意，摸索查找。

難能可貴的是作為新人作品，《強尼·凱克》慵懶，倦怠，卻少有我個人印象中的刻板臺北映像。沒有轟鳴到噪音騷擾的機車，沒有無來由的MV風，甚至沒有太濃，太嗲的臺灣腔。

《強尼·凱克》的臺北，似乎只有安靜閑適的街區(qū)，水澤邊上的綠意，夏風或驟雨，前來旅游觀光的背包客，忙碌或發(fā)呆的老街市民。

這是導演有意處理過的城市空間，也是為“無奔跑不電影”的人生打氣。

開場部分，張以風call人拖了車，轉(zhuǎn)搭捷運（地鐵）。捷運上的李立一臉搞怪表情，與徐子淇互動，但徐不怎么搭理他。

三人前后出了捷運，帶著關(guān)系懸念，從陌生的人流中，走向了同一片住宅地。

這是一部關(guān)于生活本身的電影。每個人都帶著故事出現(xiàn)，帶著倦意生活，夜色中，一切都被藏匿了起來。

它用散文的筆法，講奔跑來療傷的女人，講無家可歸與車為伴的男子。還有雨天來襲，騎單車的年輕人，任車輪無限自在地劃破地上的一洼積水，消失了風景，遺忘了時間。

片中，人與人之間的語言溝通往往是無效的，甚至帶來怨氣與傷害（例如那場會被認為過火，夾雜粗口的父子家庭風暴）。

無效也體現(xiàn)在徐子淇與男朋友的交流上，他們熟練變換著國語、粵語和英語，唯獨找不到屬于兩個人的愛的語言。

徐子淇與女兒的聯(lián)絡(luò)，也更像是偶爾打卡。她的交流對象，只剩下不會說人話的凱克鸚鵡。

與其說，《強尼·凱克》是講述小人物的掙扎悲喜，不如說，它更像在掰扯百無聊賴。

說它是哀樂臺北，卻盡是平凡瑣碎。如果同處藩籬之籠，會引發(fā)不可避免的爭吵升級，那不如選擇遠離。

事已至此，何須傷人傷己。如果挨得太近，只有塞車的情緒煩躁，那不如把鏡頭拉遠，升高，如同鳥的視角，又正像電影的結(jié)局。

黃熙用無法言說的孤獨，憂傷和隱秘，包裹了三個主線人物的過去，只露出零星半點。

她輕輕掠過這座河邊的城市，像鳥兒落在了小廟的檐頭，由著浮草在水面漂泊流落。

縱然如此，《強尼·凱克》并不以晦暗麻木來填充電影，卻大有“人生如寄，多憂何為”的感嘆。

晴雨相間，晝夜晨暮，日復(fù)一日，生活一直在這里，它仍然有無限之美。

02

觀影過程中一直覺得悶，總想著高潮到底什么時候來，但在張以風和徐子淇乘坐的老爺車在高速公路上再度拋錨后，影片就這樣戛然而止了。觀影結(jié)束后回想，這樣沒有戲劇沖突的恬淡調(diào)子，是從監(jiān)制侯孝賢那里借來的技藝，是生活的本身。父子沖突、兩性困惑、母子陪伴，三組人物互相交織，這些平緩?fù)七M的日常就是困擾著蕓蕓眾生的問題。迷茫是當下永恒的主題，情緒的抒發(fā)也都需要出口。張以風和徐子淇開車在隧道中疾馳，以及兩人在路上狂奔時，林強的配樂隨著情感的推進恰到好處，讓觀影的我很想在影院狂吼。另外，本片展現(xiàn)的與建筑空間的親密無間也令人動容，包括被檢查的房頂、極具縱深感的奔跑之路（令人想起《千禧曼波》）、交錯的捷運高架等，這些建筑重塑了新世紀的臺北印象，它們不全是商業(yè)社會的物欲橫流，也不全是“在地”時代的溫暖動人，而被賦予了情緒，成為有溫度的城市骨架。真的蠻不錯的。

03

有些情感，可以感受，卻覺得話語能傳達的只是冰山一角，不如文字力量來得清澈。

有些電影，會很喜歡，會覺得文字能承載的不過吉光片羽，不如影像力量來得真實。

比如《戀戀風塵》、《強尼凱克》……

縱使把《戀戀風塵》看再多遍，我也寫不出那份撥動人心弦的心靈共振，總覺得那段被吳念真批判太過平淡的初戀的處理于我卻是不可言說的深刻，深刻到每次都會難以抑制的大哭不止。

在各個方面，《強尼凱克》自然是不及《戀戀風塵》，單說對情感細膩卻不張揚的隱藏手法，黃熙離侯孝賢還有很長一段修行；只是，我能在《強尼凱克》中看到緩慢形成的大師雛形。看完首映聽到有人批評，像是除黃熙外的整個團隊完成了整部電影的制作；那是否可以類比為，侯孝賢的電影也是除其之外的整個團隊所完成的？

從主觀上講，我很享受影片所制造的氛圍，那份像在講什么卻又沒有講什么的泛生活化處理，是一種潤物細無聲的情感捕捉，沒有摻雜任何目的和企圖，只是在向觀眾展示生活的原貌。也就像影片開場地鐵里圓滑過渡的長鏡頭，把三位主角來與去的對比關(guān)系一下子就襯托出來了。

對臺灣新電影的致敬

對《強尼凱克》懷有極大期待其實還是臺北電影節(jié)四項大獎的緣故。到影片開始，我才知道原來這是侯孝賢監(jiān)制，其團隊輔助完成的。

或多或少，《強尼凱克》里面都有些侯孝賢的影子，或者說，黃熙想要致敬的地方。

徐子淇一直接到陌生人打來尋找強尼的電話，《好男好女》中梁靜也遇到過類似狀況，接到陌生人的電話，也收到曾經(jīng)的日記傳真，她那么聲嘶力竭的詢問著電話那頭阿威的情況，甚至把電話那頭的人當成阿威，留給她的卻只是一片空白。但在《強尼凱克》中，電話所傳遞出來的主被動關(guān)系被倒置了，徐子淇雖仍作為被動一方卻沒有主動詢問或?qū)で�，從這個角度上講，她就像是《好男好女》中電話那頭的陌生人，被動卻帶有強烈的主觀意識（在這段岌岌可危的感情關(guān)系中徐子淇也一直是相似的心理）。但是，徐子淇又有著和梁靜類似的矛盾，她看似獨立（開旅館）卻十分依賴（男友），一直沉溺于過去（女兒），也在試圖擺脫桎梏（分手），她在不停的人格轉(zhuǎn)換中感到厭倦，她渴求一個穩(wěn)定的狀態(tài)，所以她選擇不解釋和離開（逃避）。

徐子淇和張以風在隧道開車（酷似逃亡）的片段，很容易想起《千禧曼波》開場：舒淇在天橋舞姿弄發(fā)的樣子有多美，他們在隧道飛舞得就有多自由。和《強尼凱克》一樣，薔薇最后也選擇了離開，在冰天雪地的日本對著空曠的大街堅持傲然開放，從這點上看，不管是薔薇還是徐子淇，她們對離開都保持著一種天真童化的態(tài)度，即將其視為解決對現(xiàn)實不滿問題的積極方法。薔薇能在日本與陌生人對話；徐子淇（更甚）能對張以風傾吐真言、隨后又任由他闖入自己的小天地都是不二鐵證。也正如《千禧曼波》中存在著難以言明的感情，徐子淇和張以風呈現(xiàn)給觀眾的始終都是一層模糊不清的曖昧關(guān)系，像是隔著一層紗紙，極具誘惑，卻看不真切。

首場QA的時候有人提到《一一》，當時不甚理解，回家看完之后才有所頓悟。說到底，《一一》是專屬于楊德昌的臺北故事，有楊德昌作者標簽一樣獨有的客觀殘冷，有那份生長于此卻又恨不得撕碎它的分裂情感：他對臺北又愛又恨，便讓所有人在這里相遇或重逢，編織情感聊想未來，卻又在默默地撲滅正在燃燒的火花�？赡苁桥�性導演天然的溫柔所致，《強尼凱克》傳達出更輕的觸覺，像蜻蜓點水，點到即止，不做過多的拘泥，更多則留給觀眾遐想。如今回想起來，影片確實一直帶有黃熙過于主觀性的個人情感，在鋼筋混泥堆砌而成的冰涼都市，這似乎有種略顯格格不入的溫馨。

黃熙的臺北群像

侯孝賢說：黃熙是繼楊德昌后最會拍臺北的導演。

便利店外徐子淇和張以風的對話據(jù)說是妙手偶得，那也的確是演技與情感的爆發(fā)，只是讓我掛念的卻是那段與“距離感”有關(guān)的說辭�；逎�難言的童年讓張以風相信，兩個人距離太近會沒有結(jié)果，所以他總是合理就好不做強求；徐子淇說她和女兒之間相隔兩地沒有共同話題（類比在男朋友身上同樣成立），這巧妙地否定了“近距離”言論，只是兩人醉酒上身并未過多忸怩。

其實電影此前一直都沒有明顯提出有關(guān)“距離感”的問題，甚至試圖定格在幾個固定場景以此窺見廣闊天地，而具體的呈現(xiàn)只是在這段你來我往的互相傾訴中以語言的方式有一定傳遞（徐子淇與男友也關(guān)于過有“距離感”的爭論）。電影所嘗試做的，其一便是通過既定媒介闡釋“空間性”，把概念細小化本土化之后再嘗試進行輸出；其二則是試圖將縮小的空間結(jié)構(gòu)放大成群體或城市，以此引發(fā)出隱藏在熒幕之后的矛盾。如果說電影始終以“取材自生活”的視角警醒著觀眾“下一個或許就是你”，那這些看似不經(jīng)意的言語往往就能窺探出一個導演能力（對生活的捕捉和詮釋）和野心（將其影像化處理）是否匹配，從這點來看，黃熙是合格的。

緊接著后面的奔跑戲取代最初約定的性愛戲，其實讓柯宇綸十分不爽，但從成片來看這樣更能反映出都市男男女女的感情現(xiàn)狀�！堵閷ⅰ罚ā堵閷ⅰ分锌掠罹]的角色也遭遇過汽車拋錨）里面的一句“現(xiàn)在很多人都不知道自己想要什么”放在《強尼凱克》中也無疑是精準的。以往的生活經(jīng)驗塑造出當下的個人價值，兩人在此方面相差甚遠，但他們又相同的迷茫著：一直到最后徐子淇對女兒還是最初的態(tài)度，他們都不清楚內(nèi)心所想，所以只求保持現(xiàn)狀，握緊手上最安全的籌碼。

黃遠的角色在影片中著墨最少，卻最讓我放不下。看似平靜的生活下隱藏了母子二人都不愿提及的死亡，所以他總是精準的要求自己。滿墻的便利貼紙記錄著他的流水生活，他像是突然病倒了一樣，用剪刀剪下報紙上的文章，錄下自己結(jié)結(jié)巴巴的朗讀，但是他又是那么熱忱的想要了解世界；他養(yǎng)過鳥，知道“飛鳥相對自己永遠是靜止的”，所以他喜歡偽裝成過去的樣子，在野外隨風狂躁，隨雨飄搖，喜歡在事故現(xiàn)場的水坑一圈一圈的騎著單車，像是被自己制造的旋渦困住卻不想掙脫。他告訴母親，“哥哥不在了，可是那條路還在啊”，然后自己躲在房間里哭。他知道這個城市在解體，只是靠著自己的力量努力做到不讓都市重塑的速度超過情感崩潰的步伐。

于我而言，今年《強尼凱克》的出現(xiàn)正如去年的《八月》，如果說《八月》是對時代、對記憶的一次印刻和重塑，那《強尼凱克》或許是對現(xiàn)在或不遠未來的一次預(yù)演，二刷之后不斷感受到每個肢體動作都在朝著那個方向拼命的張狂呼號。

生活是黑洞，拼命地吸收著每個人的愛與秘密，和那些藏匿不住欲言又止的謊言和借口，然后反過來又組建起生活的基本，形成波瀾不驚的洶涌暗流，滋潤出更多的愛和秘密，形成一個巨大的三維循環(huán)，包裹著每個都市人。《強尼凱克》的思維方式和呈現(xiàn)手法，便是對此循環(huán)的美化展示。

正如電影所述，鸚鵡飛走了，強尼出走了，每個人都似乎在這個城市經(jīng)歷著或大或小或龐大或瑣碎的事變，每個人也都在生活，在掙扎，在抵抗，他們想要世界做出一點改變�？墒且舱�如結(jié)尾，汽車還是會拋錨，鸚鵡還是沒回家，強尼仍在失蹤，生活也只會以最古老的樣貌和步調(diào)緩慢行走，沒有余地。

下面摘錄了部分采訪內(nèi)容，都是我本人比較感興趣或是疑惑的地方。

（在不改變原意的基礎(chǔ)上為了閱讀方便有必要刪改）

1.《強尼凱克》片名解讀

《強尼凱克》的項目階段其實是用英文名字開始的，就是“missing Johnny”的部分，但是后來跟其他人交涉的時候會覺得需要一個中文片名，然后把Johnny這邊拿過來用，就先放了強尼……其實整個故事是娓娓道來的，很日�，嵥榈模瑳]有什么特別需要交代的東西或者是很濃厚的點，所以后來我們就隨機想了一個，因為和那只鸚鵡也有關(guān)嘛，就叫《強尼凱克》。初剪完之后他們又要再做一次片名的時候，丟了非常多片名出來，會出現(xiàn)一些具象的東西，像《那條路》《城里城外》，可是怎么聽就是不對，我們發(fā)現(xiàn)一具象之后就不對了，就放不到一塊了，所以最后毅然決然決定了《強尼凱克》。

2.演員的選擇

柯宇綸：宇綸的部分，其實在寫張以風的時候，就有在考慮。因為有時寫劇本，我會先投射一些現(xiàn)有的演員，這樣我比較好操作。我當初的投射其實就是宇綸，因為在那個年齡層的中生代的臺灣男演員里面，真的就是宇綸最合適。他這個角色生活感很重，他要演一個裝璜的工頭，等于工班的一個領(lǐng)導這樣子，然后我看了幾個人之后，我就覺得，他演技是有的，生活感也有，他讓你覺得就是身旁的人，你也不能說他不帥，他帥起來挺帥，但他一進去到一個角色里面，就會變成很用功的演員。 所以劇本最開始也是給到了他，讓他去消化，也沒有什么很特別的地方，整個合作下來也蠻有感的。

瑞瑪席丹：其實找到她是個意外，因為當初找徐子淇這個角色的女演員也是挺困難的，她算是三個主演里面最后敲定的人選。因為徐子淇很大一個特性是她很毛躁，她必須要有一股生命力，因為她就是20歲到30歲，她還年輕，她還可以一直去闖，一直去撞，她撞跌倒了又爬起來，就是生命力很強韌的女孩子�？墒桥_灣的很多女演員都比較甜美白皙，那個韌性或那個倔強可能有，可是一直少了一個很強力的信仰，或者一種動感的東西。然后我就跟朋友在網(wǎng)絡(luò)上隨便亂看，就看到她，發(fā)現(xiàn)她好像主持過節(jié)目，十幾歲開始做過一些平面，還拍過一些MV，然后就決定找她來聊聊。當時我給她看了徐子淇的人物特寫，她看完說，導演這里面只有兩個東西，我不太認同。第一個，徐子淇身上有很多刺青，但她不能再刺，她身上自己有自己的痕跡，我說好。另外一個，她的宗教信仰跟我們設(shè)定的不太一樣，我們設(shè)定徐子淇是一個藏傳佛教，結(jié)果她說她是基督徒，我說沒關(guān)系，這不打緊，你有信仰比沒信仰好。然后我們也算一拍即合，三個主演幾乎見過一兩次面就定了。當然，在決定瑞瑪部分，大家是會有一些討論的，因為她等于是一個素人，然后要去撐起一個女主角，其實是蠻吃力的，但我們還是決定用她。

黃遠：我那時候剛碰到他的時候，我覺得他的投入感很強，他很選角色，所以他看了這個本子之后，然后回去想了一下，他就跟他們經(jīng)紀公司說這個OK，他喜歡。然后我們再繼續(xù)聊，因為他們?nèi)齻�人那個時候我們是分三個本子，就我們不是一個單本給三個主演，他們個人有個人的部分，所以他們看不到別人的故事，不知道別人在干嘛，所以他可以很專注投入在里面。我那時候看黃遠是我們在聊天的時候，他有一個很奇怪的能量，他是一個非常非常沉穩(wěn)的年輕人，他當年才24歲，然后他可能跟你講話也不看你，他就看著你那杯茶，就回答你一些問題。我就覺得挺好的。到開拍前一個禮拜我知道他有一個撞墻期，他一直在抓，然后到一兩個禮拜之后，他整個就找到了。那個本子上的臺詞，他有時候很喜歡改，或者是喜歡跟你討論，就是非常有想法的一個年輕人。他（李立）是亞斯伯格癥，俗稱自閉癥，自閉兒的癥狀會比較不同，他們像是一個綜合癥候群，而且它的功能性也會不一樣，有些功能非常低的他會連自己穿衣服都沒辦法，但那時候我們并不是想要去探討那個病，只是說這個病的癥狀會和很多都市人的現(xiàn)狀很像。所以我們跟黃遠聊的時候我們就選了一些，比如說，他對時間非常執(zhí)著，他媽媽會控管他。也跟他聊過，他之前生活中也有這樣的現(xiàn)象，像他之前坐捷運去上學，他有時候坐著坐著就不想上了，他就一直坐，他也不管其他事，就飄掉。因為他以前上學的時候也是一個有很多自己想法的年輕人，所以我們當時就設(shè)定他對時間比較執(zhí)著。然后他喜歡搭乘一些公眾的交通工具，比如捷運啦公車啦。他在搭乘捷運的時候就是他比較思念他哥哥的時候，然后到他閱讀障礙，他一定會有閱讀障礙，所以他會讀報，玩錄音筆，因為他讀他很無聊嘛，所以他可能就會把它錄下來然后回放來聽。

3.距離感

我從戲里面來談這個距離。這場戲我們拍了兩次，你們看到這是第二次在超商前面，第一次我們拍是在徐子淇家的天臺外，那天柯宇綸不太滿意自己的表現(xiàn)，所以跟我上訴說可不可以重拍？我說那我們那個場景已經(jīng)退了，沒辦法重拍。但是他就很堅持，然后我就說那我想一下在哪里重拍——成本又不能太高，又不能太難看或者太不合理。后來就在Seven11，超商前面，我們就講說，那你什么時候講話，吃完飯、飯也沒吃好你們就去那邊。然后他們就聊，那天我們有在聊人跟人距離這件事情，因為在等他們打燈嘛。然后就跟宇綸在聊，他感觸特別多，因為可能接近拍攝后期，他狀況越來越好，然后他就問我說人跟人之間距離的事情，我們其實也沒特別聊什么，然后他就問我說，他就問那我等一下講一句臺詞好不好？他說是你之前說過，我說我不記得我說過。他說你真的說過，我說隨便，你覺得適合張以風你就講，你不要太脫戲，或者太重。因為宇綸也是一個表現(xiàn)方式很重的演員，這次也是一直拉他，就是讓他再淡一點再淡一點。所以這句話他們自己講的，講著講著就講到這句話，我倒沒有刻意地去寫這句話。 

4.感情

文本的時候，其實他們（徐子淇和張以風）應(yīng)該是要有再曖昧一點的情感，可是因為我們在觀察瑞瑪跟宇綸兩個人，覺得他們的化學作用很怪，跟《強尼》很像，好像有又好像沒有，沒有又好像有一點，然后我們本來文本上是床戲的，不是跑步的，但是怎么看，就是兩個人都沒有辦法……然后我就想那去跑步吧，就是用跑步這場戲來取代性愛。那宇綸就說那要怎么跑？跑步很無聊。我說不無聊，因為宇綸也不高興，他說你把我的性愛戲刪了，讓我去跑步，我說那你就把這場當性愛戲演吧。對，其實就是這個過程。因為那個步道很長很長，他們要一直跑到墻壁，我就說那你就從前戲開始想，到高潮，然后到那邊。然后宇綸就開始比較興奮一點了。他比較愿意跑，不然他不太愿意跑的。然后瑞瑪也很愿意，她說太好了，我不用跟他躺在床上，我跑死我都愿意。他們兩個是很可愛的，因為他們兩個年齡其實差了一段，瑞瑪大概二十五六，宇綸已經(jīng)快四十了，所以比較像兄妹，他們在片場也都開玩笑，就沒有太浪漫的男女火花，所以那場出其意料地好，我也一直沒喊停，他們跑上去之后，我說你們就喘嘛，然后一句話都不能說，就是這樣。其實他們跑得非常非常累，因為那個坡，你不要看那個沒有什么，但那個好長，那邊他們晚上跑，跑到宇綸后來真的跑不動了，瑞瑪是體力很好啦。

04

異地來到臺北生活的女主角徐子淇（瑞瑪席丹飾），患有間歇性失憶癥的青少年李立（黃遠飾），臺北工頭張以風（柯宇綸飾），他們各自的生活，互相獨立又交叉，不以情節(jié)點做敘事推動，而任其生活發(fā)展。那么，這部生活流電影究竟如何呢？眾說紛紜。

茶杯里掀不起浪，屋中鳥一樣的生活

影片以青少年李立在捷運遇到鄰居徐小姐為開場戲，李立認出徐小姐偷帶鳥上捷運后，徐小姐不太搭理他，然后李立跟著徐小姐走了一路，回到了各自家里。開頭這場戲便足夠漫長。在林強做的氛圍音樂配合下，李立與徐小姐的行走，產(chǎn)生出一種懸疑的感覺。徐小姐回到家，與電話里的男友講到自己最近經(jīng)常被陌生人誤打電話，使觀眾按照正常劇情邏輯會去遐想：這個事件接下來會如何發(fā)展。而這個小事件至始至終從未被揭示，它不作為推動故事的線索存在。

作為臺灣新電影的風格延續(xù)，影片由生活本身與人物情感推動向前暗流。氛圍音樂的不斷渲染與小事件的發(fā)生，又使得觀眾在平淡生活流中，遐想連篇。徐小姐喂鳥的這場戲，就如同侯孝賢、吳念真過去的影片，人物吃飯的五分鐘，實實在在呈現(xiàn)在電影之中，仿佛觀眾與人物共同生活，而這個小事件，依然不構(gòu)成敘事的推動點。鳥飛了出去。徐小姐在酷熱晴天中，尋找鳥（即《強尼凱克》片名中的凱克鸚鵡），臺北的街道生活感，充盈在電影畫面中，人物在街道上，又是停留了許久。

街道這場戲的停留，把主角三人（張以風、李立、徐小淇）交織在了一個生活小碎片中，而它僅僅戛然而止。影片之后的敘事，又分別以其他看似毫不相關(guān)的生活碎片組成，它們構(gòu)成的是情感順承關(guān)系，而非敘事順承。最初不經(jīng)意的街道出場，幫忙抬窗戶玻璃，屋頂漏雨檢修，到最后徐小淇與男友爭執(zhí)奪門而出，坐上了張以風的車，終于在天橋上奔跑，將情感線推到了最高點。這里電影的做法并非敘事推動，而是生活的小碎片攪拌流動，自然的情感增進。為了更自然，導演黃熙將原本的床戲換成了奔跑，因為情感點不足以觸發(fā)床戲，而奔跑則恰到好處。

生活如同茶杯里的茶葉，出現(xiàn)小的的震蕩波瀾，但立刻又歸于平靜。影片中的生活，也如同屋子中的凱克，它偶然飛出去，但這并不代表什么。不斷騷擾的陌生電話、工地里撿來的發(fā)霉煙盒、屋子漏雨檢修等事件就像這些小的震蕩，不同于傳統(tǒng)的，至始至終未揭露的麥格芬，這些未解開的事件不是推動情節(jié)的關(guān)鍵，而只是生活中的小風波，形成的是對生活和情感的小波瀾呈現(xiàn)，而非繁雜的意象隱喻。結(jié)尾拋錨又前行，就如同屋中之鳥，時而扇動翅膀，而又總歸是平靜的

此生活流非彼浪潮

《千禧曼波》中的豪豪（段鈞豪）、高捷都出現(xiàn)在了《強尼凱克》中，豪豪從青年痞男，變成了中年油膩大叔，還帶著一個孩子。高捷則幾乎是在片段鏡頭中，一閃而過。林強的配樂也從當年強節(jié)奏的電子樂《A pure person》到如今的氛圍音樂（Ambient）。似乎他們都一并收起了年輕時的銳氣。林強對都市的理解，不再是一味的重節(jié)奏，像過去以“Techno”、“Disco”的電子樂風格制作。在千禧年后轉(zhuǎn)向了一段時間的實驗電子樂創(chuàng)作，如2005年的《驚蟄》、2006年的《一年之初》（電影音樂概念）專輯。從2007年后，林強幫賈樟柯制作配樂，轉(zhuǎn)向了氛圍音樂（Ambient）的制作，重在渲染氛圍意境。在這次的《強尼凱克》中也是如此�！稄娔釀P克》的配樂，是影片初剪版后才加上去，林強再次回到臺北都市題材，這次對都市的理解則是在氛圍生活中暗涌，大部分配樂是以氛圍為主，帶有朦朧陰森的感覺，因此配樂對影片有了一些的誤導作用，使得影片仿佛在生活流中暗藏謎題。最終導演也不會給觀眾交代，并告訴觀眾：我這是生活流。

此生活流，非彼時新浪潮。它不僅拋開了本可以深入的話題，也將生活更加碎片化。在過去臺灣“新電影”中，不論是《戀戀風塵》還是《南國，再見南國》等等，人物發(fā)展總是能看到一條明朗的線，給出一個結(jié)果�！稇賾亠L塵》中，阿遠服兵役，阿云嫁人。那些其他電影中的小鎮(zhèn)青年，最后也去往了大都市；《千禧曼波》里的Vicky，選擇去了日本開始新的人生。過去的作品里，即便散，也是看得見人物弧光的，人物的主動選擇推動了情節(jié)發(fā)展，發(fā)生轉(zhuǎn)變。

而《強尼凱克》的散體現(xiàn)在人物的選擇、變化，也完全消散了。李立仍然是自己騎著單車、在房間里反復(fù)聽著自己錄音的青少年，徐小淇的奪門而出也不是最終的轉(zhuǎn)變，僅僅只是生活里鼓起的一陣風。高捷出現(xiàn)在下棋的片段中，而這個片段僅僅是生活交代，不構(gòu)成任何的推動連接。大媽、鄰居、家庭的家長里短還在繼續(xù)，沒有呈現(xiàn)長時間跨度的重大轉(zhuǎn)折。

生活，而非小清新。

影片被人詬病的一點是，導演將臺北年輕人的生活有意處理選取過，呈現(xiàn)得太過小清新，使得文本虛假，社會力度不足。而在我看來，并非如此。生活本就是包容萬象，電影可以選擇從縱深面切入（如楊德昌的人性與社會剖析），也可以單純做主觀的生活橫切面。黃熙作為新人導演，并不必要以全面的視角，去呈現(xiàn)社會與人際關(guān)系問題。

故事往往是從流動在人身邊的無數(shù)個日常中精選組成的，從而能將人際關(guān)系與社會問題有條有理地呈現(xiàn)出來。人自身很少能完全將事物洞悉剔透，剝離了深刻的思考，最觸動的，反而是日常本身。這反而更貼切日常，電影故事與觀眾對日常的感受，落在了相似的水平線上，觀眾與電影一同感受日常的無序，有小煩惱也有小愜意，不再使電影的深刻性、曲折性，凌駕觀眾之上。

電影作為主觀的作品，必定會出現(xiàn)見仁見智的狀況。如何界定“真實感”與“虛假的小清新”呢？

徐小淇與張以風乘上車，在隧道、公路上駕駛穿行，獲得了敞開的狀態(tài)，封閉的空間（出租屋、工廠）被打開，敞開的公路環(huán)境，傳達自由。此時林強的氛圍音樂加上了鼓點，回到早期作品的節(jié)奏電子樂上，將情緒渲染到高點。對有的觀眾來說，它很美好；而對有的觀眾來說，這些場景是“虛假”的、“偶像劇式”的。這就存在每個人的日常體驗與情緒想法不同的問題。

在唯美主義盛行的時候，王爾德為藝術(shù)做出最高的辯解，“生活是對藝術(shù)的模仿”。從上世紀的新浪潮藝術(shù)片至今，虛構(gòu)作品與日常體驗不斷被互相影響、轉(zhuǎn)化�！蹲媾c占》的走廊奔跑是浪漫、《千禧曼波》的駕車馳騁也是浪漫。一切看似浪漫虛假的情節(jié)已然影響到部分青年的真實生活，青年人們也有意為之。這些情節(jié)，或許已被納入部分人的日常里。

在青年導演黃熙的世界里，這些取材都是身邊朋友的真實故事，那么對這樣的中產(chǎn)年輕人來說，這些自由式的行為（如出走、奔跑）也是對日常的呈現(xiàn)，或向往。影片的重心，不在一味呈現(xiàn)新時代下臺北青年的處境，即便是單親母親的生活、混雜語言的使用（溝通的無效）、患有病癥的青年。這些原本可以深入的話題，全被留在表面，這并不代表，它就立意淺薄。恰巧，它也是一種留白方式，諸如此類的復(fù)雜在電影中，只成了生活中的一個小碎片，這不反過來更接近人的真實狀態(tài)嗎？在復(fù)雜背景面前，人選擇關(guān)注個體，淡化遺忘復(fù)雜的關(guān)系，不愿意將所有復(fù)雜的東西剖開給自己看，于是日常才顯得如此無序、繁瑣、平淡。

這是人的主觀選擇，也成其日常本身。

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