第一篇：《西洋史》讀后感

讀陳衡哲的《西洋史》已近尾聲，感覺她的上古史和中古史寫的比近代史部分精彩，也許是離的越遠，看得越清楚吧。另一個原因，可能是對近代史的史實了解較多，缺少了新鮮感的緣故。

總之，還是一部杰作，對于整個歐洲史的來龍去脈有了一個清晰的再認識，從古巴比倫到古希臘，古羅馬，到中世紀基督教文明，文藝復興，宗教改革，列國興起，法國大革命，科學革命，工業(yè)革命各個大事件的意義，之間的聯(lián)系，繼承關(guān)系，都講得非常精彩，邏輯嚴密。

這部書的另一大特點就是它的女性視角，對于戰(zhàn)爭的厭惡，對于人類文明成果，尤其是文化成果由衷的贊嘆，表露無疑。文字也帶有鮮明的文學色彩，女性色彩，愛憎分明，激情洋溢，同時又不失史家的客觀，公正，真是一本不多見的好書！

第二篇：美學史讀后感

在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的，美學史讀后感。但是在我看過目錄之后，我知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹?shù)膶W科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關(guān)。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記?禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農(nóng)作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國的藝術(shù)源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術(shù)一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神圣的禮器而成為遠古“禮”的象征。之所以稱彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界其他人設(shè)文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領(lǐng)域擴張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優(yōu)點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術(shù)，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中，讀后感《美學史讀后感》。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊含的歷史數(shù)不勝數(shù)。而中華美學也是一樣，值得我們細細品味一生。

|對于中國美(更多精彩內(nèi)容請訪問首頁：www.hmlawpc.com)學史的對象和范圍的這種看法，我以為太狹窄了。

這涉及對美學對象的看法。美學不限于研究“美”。美學研究的對象是人類審美活動的本質(zhì)、特點和規(guī)律。隨著社會的發(fā)展，美學的范圍日益擴大，美學的分支學科越來越多�，F(xiàn)代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎(chǔ)科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美發(fā)生學、審美文藝學以及審美應(yīng)用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當?shù)陌l(fā)展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應(yīng)該站在現(xiàn)代的高度，把自己的視野放寬一些。

中國古典美學體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內(nèi)容，而以審美文藝學（文藝美學）的內(nèi)容占的比重最大。在中國古典美學體系中，“美”并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇。“美”這個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住“美”字來研究中國美學史，或者以“美”這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調(diào)、貧乏，索然無味。

關(guān)于中國美學史的對象和范圍的另一種看法，認為中國美學史是研究中國人的審美意識的發(fā)生、發(fā)展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。

后記 在結(jié)束本書的時候，我想對本書的體例以及有關(guān)的幾個問題作一些說明。

中國美學史上下兩千多年，涉及的范圍相當廣泛，內(nèi)容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產(chǎn)生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關(guān)美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點，。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，盡量把它們講充分一點。對于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前后作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾說的“略小而存大，舉重以明輕”的方法。我決定采用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作并列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產(chǎn)的精華和價值，也更便于我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發(fā)展規(guī)律。因為如本書《緒論》所說的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。

當然，采用這種方法，要注意處理好點和面、點和線的關(guān)系。所謂點和面的關(guān)系，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關(guān)系

第三篇：西方美學史讀后感

西方美學史讀后感

朱光潛先生的《西方美學史》是我國學者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學史教材，西方美學史讀后感。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學術(shù)界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。

朱先生在本書最后一章談到他編寫時的立意說：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以說明歷史發(fā)展線索。”全書按歷史發(fā)展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學家的論著。它以哲學史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發(fā)展、演變和斗爭為綱，對美學史上的幾個基本問題：美的本質(zhì)、形象思維、典型人物和作為創(chuàng)作方法的浪漫主義及現(xiàn)實主義，作了相當細致的分析介紹，并對不同時代的美學家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學史上的建樹與得失都給予了相應(yīng)的評價。

就以“美的本質(zhì)”來說，不同時代、不同流派的美學家對于美學中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結(jié)為這樣兩個方面，即：內(nèi)容與形式的關(guān)系，理性與感性的關(guān)系。有的強調(diào)形式，忽視內(nèi)容；有的只重內(nèi)容，輕視形式；也有的企圖使形式和內(nèi)容、理性和感性按照他們的需要而相互結(jié)合。在具體論述時，又根據(jù)不同時代、不同派別的美學家對這個問題的回答，有所側(cè)重地分別介紹了古典主義美學(古希臘時代)的“美在物體的形式”說；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學思想，則又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀的經(jīng)驗主義美學把“美的本質(zhì)”這個問題的重點，從對審美對象的形式分析轉(zhuǎn)到對美感活動的生理學和心理學的分析。所以他們強調(diào)：美在于愉快。而法國啟蒙時代的美學，以狄德羅為代表，主張真善美相結(jié)合。在具體說明什么是美時，狄德羅提出了一個新的論點：美在于關(guān)系。德國古典主義美學，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學史上內(nèi)容與形式、理性與感性相互割裂的局面，于是從唯心主義出發(fā)，提出了美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式的論點。誠然，他們兩個也各說各是�？档掠弥饔^唯心主義來調(diào)和形式與內(nèi)容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現(xiàn)。前者的內(nèi)容是超驗的理念，而后者的內(nèi)蘊則是絕對精神。十九世紀中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻是，豎起了美是生活的大纛。

朱先生在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結(jié)合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發(fā)展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續(xù)關(guān)系。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術(shù)大師對于最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關(guān)于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。這樣，就便于讀者把了解到的有關(guān)形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側(cè)重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結(jié)合，應(yīng)該說是《西方美學史》的顯著特色之一。

近代和當今歐美各國的美學史著作，對于俄國十九世紀四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯(lián)近人的美學史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學思想史》(1978年)，都是兩本大學文科的美學史教材，對于十九世紀末和本世紀初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學思想也不著一詞。這兩種情況都是片面性的表現(xiàn)。既然寫的是“史”，就應(yīng)該有歷史主義的觀點。編著者可以根據(jù)他自己的學術(shù)觀點對美學史上的各種有代表性的美學流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基于自己的偏見，對美學史上某些不應(yīng)忽視的美學流派閉起眼睛，采取不承認主義，任意宰割歷史，則是不足為訓的。在這方面，《西方美學史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當然也還有值得進一步商榷的地方，這一點，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想。他根據(jù)自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點。克羅齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”說不啻是從黑格爾所達到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就�？肆_齊的美學思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”說的影響，宣傳過他的美學思想。解放后，朱先生曾著文進行了公開的自我批評，今又在《西方美學史》里對克羅齊的直覺主義的美學思想進行了相當全面的介紹和分析批判，讀后感《西方美學史讀后感》。

在這次重寫的《西方美學史》的《序論》里，朱先生著重探討了一個理論問題。他根據(jù)馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關(guān)論述，認為上層建筑和意識形態(tài)是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。1、他認為上層建筑是對經(jīng)濟基礎(chǔ)而言，意識形態(tài)則是對社會存在而言。這是兩個既有聯(lián)系但又相互區(qū)別的概念。他說，如果“把上層建筑和意識形態(tài)等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態(tài)代替上層建筑說的致命傷”。2、一定社會形態(tài)的上層建筑將隨著產(chǎn)生它的經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化而變化，并隨著后者的消滅而消滅。朱先生說意識形態(tài)是“思想材料”，前一階段的意識形態(tài)還會對下一階段的意識形態(tài)發(fā)生作用和影響，雖然它也會發(fā)生變化，但其變化一般總是落后于政治經(jīng)濟的變革。這個特點就構(gòu)成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認為把意識形態(tài)和上層建筑加以等同，就會重犯蘇聯(lián)早期無產(chǎn)階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。3、上層建筑對于經(jīng)濟基礎(chǔ)所起的反作用，比之意識形態(tài)“遠較直接，遠較強有力”，編著者借用恩格斯的話說，意識形態(tài)是“那些更高地浮在空中的思想領(lǐng)域”。4、把意識形態(tài)等同上層建筑，就在邏輯上“過分抬高了意識形態(tài)的作用”，“降低了甚至抹煞了政權(quán)、政權(quán)機構(gòu)及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。

上層建筑和意識形態(tài)的問題，雖然并非美學史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學史這樣重大的課題。朱先生說他要求把上層建筑和意識形態(tài)加以區(qū)別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯(lián)學者就已經(jīng)作過嘗試，但卻挨了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題并未得到解決。在我國學術(shù)界，在近三十年里，把上層建筑混同意識形態(tài)，是一個相當盛行的論點。把二者不加區(qū)別地混為一談的看法，事實上已經(jīng)在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來說，社會主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)只能在徹底變革了資本主義生產(chǎn)方式之后才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建筑相應(yīng)地也只能在產(chǎn)生了它的經(jīng)濟基礎(chǔ)之后才會聳立起來。這是馬克思主義的abc。但是，我們知道用來指導推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建筑混同意識形態(tài)，或者在它們之間劃上等號，結(jié)果就會得出非常荒謬的結(jié)論：1、社會主義的上層建筑的產(chǎn)生先于它的經(jīng)濟基礎(chǔ)，2、社會主義的上層建筑可以不依賴它的經(jīng)濟基礎(chǔ)，3、上層建筑可以離開或者不要經(jīng)濟基礎(chǔ)而獨立存在�？梢�，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在于它將引起學術(shù)界的進一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學史，而且對于整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學史》的第三個特色。

一般美學史著作和美學論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當抽象，因此，一般讀者或初學者往往望而怯步，不敢問津，即使硬著頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然。《西方美學史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來說明非常復雜、抽象的問題。做到這一點是很不容易的。這不僅要求對美學史有相當高的造詣，還須具有善于深入淺出地說理和駕馭語言的才能。

《西方美學史》援引了相當豐富的第一手材料。朱先生在《序論》里告訴我們說，他“在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據(jù)，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說”。須要在這里略加說明的是：西方古代及近代重要的美學著作，解放后雖然也出版了幾種，但為數(shù)有限。而《西方美學史》所涉及的美學家和美學流派又比較多，為了盡可能使讀者在所接觸的范圍內(nèi)直接了解到古代和近代許多美學家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對于已經(jīng)有了漢文譯本的美學著作，朱先生在引用時還對照原著進行了一番校訂。這種嚴肅的治學精神是十分難能可貴的。

所以，《西方美學史》的第四個特色，就是文字平易，說理透徹，材料豐富。

上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學史》的四個方面的特色，當然，也是掛一漏萬，不能概括全書�，F(xiàn)在，我想提出幾點很不成熟的意見，權(quán)供朱先生在今后作進一步修訂時的參考：

(一)《西方美學史》在講完黑格爾之后，就俄國以外的歐洲部分來說，一下就跳到了十九世紀末和二十世紀初以英國費肖爾父子為代表的“移情”說及意大利以克羅齊為代表的“直覺”說，這中間留下了很大一段空白。因此從美學史本身的發(fā)展來看，多少顯得有些前重后輕，下卷的收攏未免過于急促。

拿德國來說，黑格爾以后的費爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學和美學思想的批判者。如果說費爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅(qū)，而叔本華則是十九世紀下半期西方悲觀主義美學思潮的一個帶頭羊。當然這兩個人主要是哲學家，但是，他們對后來的美學史都有著不可忽視的影響。在費爾巴哈的著作里就有分析人與現(xiàn)實的審美關(guān)系的內(nèi)容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學》里就宣揚了他的“超脫遁世”的美學思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脫遁世”的思想從美學的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學史》下卷的結(jié)構(gòu)來說，費爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當?shù)钠�幅對叔本華加以專門的介紹和分析批判。

又如，法國十九世紀中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學家。丹納的《藝術(shù)哲學》和羅丹的《藝術(shù)論》就是兩部美學著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術(shù)成因的三原則或稱三要素——種族、環(huán)境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認為藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的思想，不能到藝術(shù)作品本身里去尋找，而應(yīng)將其放在產(chǎn)生它的客觀的、具體的環(huán)境中去分析和考察。丹納的錯誤在于，例如他說的“環(huán)境”，只限于思想、倫理、宗教和風俗等方面，而完全忽視了社會經(jīng)濟，即進行物質(zhì)生產(chǎn)的這個主要的環(huán)境。這是丹納美學思想的一個致命傷。丹納反對就藝術(shù)論藝術(shù)，主張把藝術(shù)同周圍的現(xiàn)實(在他所理解的范圍內(nèi))聯(lián)系起來，單就這一點來說，他就比當時英國和德國的某些新黑格爾美學流派要高出一籌。

羅丹不僅是雕塑藝術(shù)的一代宗師，他的美學思想也是自成一家。在十九世紀晚期，他是在藝術(shù)上強調(diào)現(xiàn)實主義最力的藝術(shù)家之一，他對什么是美，尤其是什么是丑，都有其獨到的見解。

第四篇：《世界文化史》讀后感

通過本課程的學習我不僅為文化的廣大博深而震撼，而且是我對世界各名族、各個國家的文化史都有所了解。從而知道了人類文化演變的的大致軌跡。

世界文化史是從全世界文化觀點出發(fā)的，系統(tǒng)論述了世界文化自遠古至今日發(fā)展的歷程，描述了世界各民族文化發(fā)展的共同規(guī)律和各自的特點，介紹了個民族的文化特色以及它們對世界文化發(fā)展所做出的突出貢獻，揭示了多元一體的人類文化演變的內(nèi)在本質(zhì)。同時也介紹了中國的思想文化成就，強調(diào)了它是世界文化史中不可分割的一部分。其中古代的四大發(fā)明：指南針、造紙術(shù)、印刷術(shù)、火藥，對推動世界的發(fā)展起到了不可沽滅的作用。

世界文化是設(shè)計的范圍很廣，有精神文化、物質(zhì)文化、行為文化、制度文化。世界文化是將人的活動、禮儀、談吐、衣著、娛樂都歸為了文化的范疇。我認為這樣可以更加全面的展現(xiàn)人類活動的各個側(cè)面，同時也讓我們用多維的視野去考察一個時代的人類特色，更好的識別時代的主流、支流、逆流。根本目的是為了更好的把握人類總的思想意識和心理活動的規(guī)律，了解人類文化發(fā)展的規(guī)律，以便我們自覺的推動人類文化向前發(fā)展。

世界文化史介紹了東西方兩大文化體系。即東方文化著重介紹了古代、中世紀、近代、現(xiàn)代幾個階段的中國、印度、阿拉伯、日本等文化；西方著重介紹了希臘、羅馬文化、近代文藝復興、啟蒙運動及19-20世紀文化相互比較中，以系統(tǒng)而簡明扼要的文筆，發(fā)掘了各大文化圈的特點，論述了各種文化的特質(zhì)，并努力探尋了中西文化的內(nèi)在聯(lián)系、發(fā)展軌跡與規(guī)律。

每位大學生都非常有必要去了解這門課程，現(xiàn)在仍有一部分人對藝術(shù)生的看法是一群畫畫的瘋子。我認為這樣評價者的知識層面太淺薄了。世界文化史對非藝術(shù)專業(yè)的同學來說是非常有必要去學習的，以此提高藝術(shù)鑒賞能力，了解藝術(shù)是文化中必可缺少的一部分。每當我看見好的藝術(shù)作品時心情是很激動的，而非專業(yè)的同學則會說出這樣的話：啥破玩意，我也會畫啊。尤其是當他們看到抽象派、印象派、野獸派的作品就是這么說。我們的藝術(shù)作品出世時希望大家用藝術(shù)的眼觀去欣賞，從而認可我們的藝術(shù)品。

學習了世界文化史我的視野也大大的開闊了，我覺得這門課程的開設(shè)讓我知道世界太多了。今日的世界逐漸縮小成了地球村，在與外國人交往時，了解他們的民族特點、宗教習俗，可避免文化的沖突引起的犯忌，人與人之間能更加和諧的交往。

任何一種文化都不是閉封自守的，一種文化要想永葆青春，必須積極吸收各種外來文明。今天的世界在急劇的縮小，人類各種文化之間的交匯，將融合為人了共同的文明。讓我們共同攜手推動世界文化向前發(fā)展！

第五篇：讀后感奮斗史

讀書心得

書名《奮斗史》本杰命·富蘭克林

人們常說：“讀書可以明智，讀一本好書，就好像和一個

智者談話”，寒假中我讀了自傳式書籍《奮斗史》，讓我學到了很多東西。

本書的主人翁富蘭克林，一個被稱為美國最杰出的人物的時代巨人。富蘭克林有著非凡的人生經(jīng)歷，它由貧民最終一步步走向社會高層，其所涉獵行業(yè)都有所建樹，包括科學發(fā)明，經(jīng)商，外交，社會教育，哲學和管理學等。

他本是一個貧窮的孩子，但他靠他的勤奮與聰明，膽識和魄力打造了一個屬于自己的天下，他靠印刷業(yè)起家，逐漸在費城這個養(yǎng)育他的地方有了名氣，后來他當選為州議員，這又促進他事業(yè)的發(fā)展。一直到后來他參加軍隊的組建，直至他登上權(quán)利的高峰，在此期間，他非常熱心于公共事業(yè)，比如說辦大學，想慈善機構(gòu)捐款等這一切都體現(xiàn)著他令人欽佩的人格以及良好的處世態(tài)度，在這本書中他向我們介紹了他取得的成就的同時也給我們提供了一些珍貴的處世良言，下面我對一部分進行介紹。

一說話：“人與人之間的談話目的有三，第一是哦

教誨人，第二是被人教誨，第三是說服人，談話的最好氣氛應(yīng)該是融洽的，愉快的，所以我勸告那明達之人，只要放棄那種獨斷橫行的態(tài)度，才能增強教誨別人的目的能力”。說話是一種學問，古人說：“良藥苦口，忠言逆耳”可忠言不一定都要逆耳，相反

我們用平和的語調(diào)，和諧的分為去教誨人，這樣的效果是:一受教誨的人愛聽 二 我們的目的達到了 三談話對方不會因為語言尖銳而發(fā)生矛盾。如果我們做到了，那上司和下屬，教師和學生的關(guān)系會不會更融洽一些呢！

二處世： 一個得罪過你的人幫助過你一次，會比受你恩惠的人更愿意再次幫助你 這是富蘭克林親身體驗過的。在實際生活中我雖然沒有體會到，但這個道理我明白天下沒有永遠的敵人。一個得罪過你一次，你心胸豁達，原諒他盡釋前嫌，正所謂不打不相識，或許你們就成為了很好的朋友。所以說學會原諒他人也是一種崇高的品德。

三做人：“我從不謀求，從不拒絕，也從不推辭所給我的職位。如果衙門準備讓別人坐我的位置，那就坐好了;如果不是這樣，那么我就將穩(wěn)坐在這個位置上，充分利用每一分鐘的時間去駁斥我的對手”。以這樣的態(tài)度來對待人生對待職場生活。雖然有點過于強硬，但這樣更有利于把工作做的更好。

書中的這樣的警世語句很多，句句品來都有深刻的含義，讓我受益匪淺。讀完這本書讓我懂得怎樣去面對生活，面對自己的未來，更重要的是人要學會勤勉，只有不斷的勤奮努力，我們才會與成功越來越近，同時做人要有膽識和魄力，就像富蘭克林那樣只身一人去別的對方開辦印刷場，并且一步步取得了成功，而且大多數(shù)成功人士都具有膽識和魄力，記得有人說過溫州人的吃呢改革，說就是三個字“膽子大”，這就是膽識，而拿得起，放

得下就是魄力，作為年輕人的我更需要的就是膽識加上積分謹慎，與其縮手縮腳不如放手一搏，年輕就是最大的資本。不要害怕困=難就如羅斯福所說：“想要成就豐功偉業(yè)，不但必須下定決心克服萬千障礙，而且必須忍受常人忍受不了的困苦艱難。

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