現(xiàn)代文學(xué) 戲劇部分知識點(diǎn)總結(jié)

現(xiàn)代文學(xué)戲劇部分

第一個(gè)十年的戲劇（1917-1927）第一節(jié)初創(chuàng)時(shí)期的戲劇

1戲劇嚴(yán)格地說可分為廣義和狹義兩類：廣義是指話劇、歌劇、戲曲藝術(shù)的總稱；狹義則專指話劇。文明戲時(shí)期

2文明戲時(shí)期是中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)的胚胎期。

文明戲曾被喻為“沒有吹打的戲劇”，它完全不同于中國傳統(tǒng)舊戲的虛擬化、程式化的歌舞劇形式，而是一種以對話和舞臺藝術(shù)為基本特征的戲劇形式。3春柳社

1907年，在日本的中國留學(xué)生，受日本“浪人戲”的影響，成立了中國第一個(gè)話劇團(tuán)體“春柳社”。主要成員有曾孝谷、李哀、歐陽予倩、陸鏡若、馬絳士等。演出了《黑人吁天錄》《茶花女》。41914年，上海建立“春柳劇場”。

5由天津南開學(xué)校創(chuàng)辦人嚴(yán)范孫、張伯苓等創(chuàng)建于1909年的南開新劇團(tuán)，編導(dǎo)過早期話劇《新村正》，建立了比較完整的導(dǎo)表演體系。6文明戲的衰落：

文明戲不能算是具有現(xiàn)代意義的話劇藝術(shù)，因?yàn)槲拿鲬虻难莩龃蠖鄶?shù)沒有完整的劇本，只有一張很簡單的幕表提示，沒有演出前的排練，演員表演過于隨意。文明戲越來越商業(yè)化。戲劇改良期

71918年10月《新青年》第5卷第4號刊出“戲劇改良專號”。由胡適、傅斯年、歐陽予倩為代表。

8改良措施：一是批判舊戲；二是介紹西洋新劇，初步建立具有現(xiàn)代意味的新的戲劇觀念。

9胡適：特別強(qiáng)調(diào)西方戲劇在戲劇思想內(nèi)容上的進(jìn)步意義，推崇切實(shí)關(guān)心家庭、社會、人生，主張維新革命，倡導(dǎo)個(gè)性解放的“易卜生主義”。強(qiáng)調(diào)戲劇為人生及反映時(shí)代的社會功能作用，并主要介紹了“問題戲”“象征戲”“心理戲”“諷刺戲”等形式的戲劇，促進(jìn)了“五四”以來現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念的形成。10傅斯年：針對中國舊戲具體提出了編寫新式劇本的許多建議。如在日常的社會現(xiàn)實(shí)中取材，寫平常人的生活，塑造耐人尋味的個(gè)性人物，反對毫無疑義的大團(tuán)圓結(jié)局。還特別強(qiáng)調(diào)編制劇本，既要有文學(xué)價(jià)值，又要適用于舞臺演出。11歐陽予倩：強(qiáng)調(diào)了戲劇作為“社會之雛形”，“思想之影響”的社會功能后，又具體提出了“劇本”“劇評”“劇論”等現(xiàn)代戲劇藝術(shù)觀念。在充分肯定戲劇的思想內(nèi)容和時(shí)代特征的基礎(chǔ)上，非常尊重戲劇作為一種獨(dú)立藝術(shù)的特殊規(guī)律和審美價(jià)值，提倡寫實(shí)主義的“神形并存”和“靈的寫實(shí)”，提倡戲劇藝術(shù)是以藝術(shù)家的個(gè)性的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)審美情緒的溝通，從而升華為美的感化和潛移默化的德行培養(yǎng)。

12宋春舫：全方位地介紹西方各種流派的戲劇創(chuàng)作，而且重視戲劇作為劇場藝術(shù)的各種潮流和運(yùn)動。在廣泛傳播西方戲劇各種思潮、流派和戲劇革新運(yùn)動的同時(shí)，還注重研究吸收中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華，以適合中國觀眾的欣賞習(xí)慣。13民眾戲劇社

1921年5月由沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、汪仲賢等13人組成。創(chuàng)辦“戲劇”月刊。

戲劇改革方面除了研究“紙面上的戲劇”，還研究“舞臺上的戲劇”，在劇本編制、戲劇內(nèi)容、思想、戲劇語言、表演方法、化裝以及布景、燈光、發(fā)音、排演、劇場建筑，演出中的管理與組織，提高演員的自身修養(yǎng)和社會地位，觀眾觀劇時(shí)文明習(xí)慣的養(yǎng)成等進(jìn)行探討。

戲劇理論建設(shè)提倡“愛美的戲劇”。主要是針對文明戲職業(yè)演劇商業(yè)化的墮落頹風(fēng)。

14陳大悲與“愛美的戲劇”

陳大悲北京《晨報(bào)》上《愛美的戲劇》

“愛美的戲劇”就是非職業(yè)的，不以營利為目的的業(yè)余戲劇，不因欲圖賺錢或養(yǎng)家糊口而演出迎合觀眾口味而藝術(shù)水平低下的戲劇。

愛美劇追求的是一種現(xiàn)代的、教化的、藝術(shù)的戲劇。其目的一是想通過改造戲劇去改造社會，其次是建設(shè)真正的現(xiàn)代戲劇，包括編制劇本，舞臺監(jiān)督、演員、舞美、觀眾等一整套戲劇創(chuàng)作、演出體系。

15其他劇團(tuán)：北京實(shí)驗(yàn)劇社新中華戲劇協(xié)社南國社辛酉社16愛美劇的提倡，也有過于理想、幼稚的一面，它把非職業(yè)戲劇和職業(yè)戲劇對立起來，為了一改文明戲的弊端而走向另一個(gè)極端，實(shí)際上在戲劇演出中，絕對的非職業(yè)化是做不到的。

17初期的戲劇實(shí)踐，主要包括劇本的翻譯改編，組織戲劇演出和劇本創(chuàng)作。戲劇演出上海戲劇協(xié)社谷劍塵，應(yīng)云衛(wèi)、歐陽予倩、汪仲賢、徐半梅、洪深等

《少奶奶的扇子》開創(chuàng)了中國新劇男女同臺演出的現(xiàn)代演出模式，也建立了以導(dǎo)演為中心的演出體制。劇本創(chuàng)作略

劇本內(nèi)容五四前后關(guān)注社會人生問題的社會問題劇。第二節(jié)田漢早期戲劇的貢獻(xiàn)

1田漢，字壽昌，作品：《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《古潭里的聲音》《南歸》

2田漢是一位有著感傷、猶豫情感色彩的戲劇詩人。

3田漢唯美的浪漫主義戲劇觀：立足于現(xiàn)實(shí)人生的新浪漫主義；唯美的目的是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)。

4創(chuàng)作歷程：早期善寫感傷而富有詩意的悲劇

《咖啡店之一夜》《午飯之前》《獲虎之夜》

突出特點(diǎn)是具有強(qiáng)烈的主觀抒情色彩，濃郁的詩意氛圍。20年代中后期更多的融進(jìn)了哲學(xué)的意蘊(yùn)，延續(xù)并深化了他在關(guān)注社會人生問題的基礎(chǔ)上對靈與肉、生與死、藝術(shù)與人生、理想與現(xiàn)實(shí)等人生真諦的思考和藝術(shù)至美境界的探尋。

《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》《古潭里的聲音》《顫栗》《南歸》第二個(gè)十年的戲劇（1927-1937）第一章曹禺的戲劇成就第一節(jié)一個(gè)戲劇天才的誕生1曹禺，原名萬家寶，字小石

2思想：祈望求索宇宙間神秘、復(fù)雜、殘忍、黑暗的人類行為或命運(yùn)，其中滲透的不是廉價(jià)的表層同情，而是感同身受的痛苦折磨；不是對吃不飽穿不暖的物質(zhì)層面的關(guān)切，而是對人類靈魂、精神境界的探尋，涉及到人類的生存狀態(tài)，人為什么活著等終極問題的藝術(shù)性體現(xiàn)。這種情感從小家庭延伸到大社會，這是一種真正的對人的悲憫，一種徹底的悲憫，是深刻的人文關(guān)懷。

3戲劇觀念：核心是強(qiáng)調(diào)戲劇的舞臺性，注意戲劇的表演藝術(shù)特性。認(rèn)為構(gòu)成戲劇的三個(gè)要素是舞臺、演員、觀眾。編劇必須注意：

結(jié)構(gòu)要嚴(yán)謹(jǐn)集中，做到頭緒清晰，在舞臺的時(shí)空限制內(nèi)，通過妥善的安排處理，引導(dǎo)觀眾接受劇情。注意動作性。

抓住觀眾的注意力，通過安排懸念，利用“發(fā)現(xiàn)”與“陡轉(zhuǎn)”等手法吸引觀眾。第二節(jié)《雷雨》的成就

《雷雨》的問世標(biāo)志著中國話劇藝術(shù)開始走向成熟。

《雷雨》最突出的成就是具有鮮明、復(fù)雜性格特征的人物塑造，在錯綜復(fù)雜的矛盾糾葛中透現(xiàn)人物的命運(yùn)。

《雷雨》全劇矛盾沖突最本質(zhì)的核心是周樸園所代表的扼殺人性的封建倫理觀念，具體表現(xiàn)為專職封建家長制下那種壓抑、禁錮、令人窒息的氣氛。周樸園繁漪周萍魯侍萍四鳳周沖魯大海魯貴戲劇結(jié)構(gòu)：遵循“三一律”戲劇語言第三節(jié)戲劇藝術(shù)的探索者1935年四幕悲劇《日出》1936年《原野》1940年《北京人》

曹禺的四大名�。骸独子辍贰度粘觥贰对�野》《北京人》

1《日出》“散文化”的戲劇結(jié)構(gòu)，在更廣的角度上反映了社會人生面貌。2《原野》

3《北京人》靜的悲喜劇在戲劇結(jié)構(gòu)上采用了時(shí)空交錯的立體化舞臺設(shè)置。曹禺劇作的女性形象

曹禺戲劇藝術(shù)的亮點(diǎn)：用象征性意象構(gòu)筑具有詩意，哲理意蘊(yùn)的戲劇背景。第二章其他戲劇文學(xué)創(chuàng)作1概況：左翼戲劇家田漢《回春之曲》洪深《農(nóng)村三部曲》夏衍《上海屋檐下》2夏衍，本名沈乃熙，字端軒。

在中國話劇運(yùn)動史上首次提出無產(chǎn)階級戲劇的口號。代表作《上海屋檐下》

3李健吾主要是戲劇創(chuàng)作代表作三幕輕喜劇《這不過是春天》第三個(gè)十年的戲�。�1937-1949）第一節(jié)郭沫若等作家創(chuàng)作的歷史悲劇1郭沫若對歷史劇的美學(xué)追求

寫歷史劇可用詩經(jīng)的“賦比興”來代表，準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們在對某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛而加以同情，更隨興所至而寫成的戲劇，就是興。2創(chuàng)作：

早期歷史劇《三個(gè)叛逆的女性》（卓文君王昭君聶）基本主題是反封建的叛逆精神，個(gè)性解放的強(qiáng)烈情感和愛國主義思想。

抗戰(zhàn)時(shí)期六部歷史劇中的四部《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》寫的都是戰(zhàn)國時(shí)代的史事�！犊兹改憽泛汀赌瞎诓荨肥橇硗鈨刹�。3《屈原》

其創(chuàng)作遵循了失事（史實(shí)）求似（精神）的史劇創(chuàng)作原則。詩和戲劇的結(jié)合。

4陽翰笙，原名歐陽本義，字績修，筆名華漢。

創(chuàng)作：《前夜》《李秀成之死》《塞上風(fēng)云》《天國春秋》《草莽英雄》《兩面人》《槿花之歌》

代表作：《天國春秋》既控訴了國民黨殘害忠良，迫害抗戰(zhàn)志士的暴行，也對千年民族心理積淀中封建性的、狹隘的農(nóng)民意識進(jìn)行了深度刻畫。在結(jié)構(gòu)安排上錯綜復(fù)雜，全劇緊張快速地展開多種矛盾沖突。第二節(jié)陳白塵等作家創(chuàng)作的諷刺喜劇

1概況：陳白塵《升官圖》吳祖光《捉鬼傳》宋之的《霧重慶》《群猴》袁俊《美國總統(tǒng)號》2陳白塵《升官圖》的問世宣告了中國現(xiàn)代最成熟的、最富于鬧劇色彩的情緒喜劇的誕生。

全劇的結(jié)構(gòu)是用序幕和尾聲首尾呼應(yīng)串起一場強(qiáng)盜夢。

擴(kuò)展閱讀：古代文學(xué) 戲劇部分知識點(diǎn)總結(jié)

中國古代文學(xué)戲劇部分知識點(diǎn)[關(guān)漢卿]

第一節(jié)關(guān)漢卿的生平思想與創(chuàng)作旨趣1關(guān)漢卿，字漢卿，號已齋叟。

2文學(xué)創(chuàng)作的總體風(fēng)格：俗不脫雅，雅不離俗。

3創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會，敢于為人民大聲疾呼，卻又不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。

一方面，對民生疾苦十分關(guān)切，對大眾文化十分熱愛；另一方面，在建立社會秩序的問題上認(rèn)同儒家仁政學(xué)說，甚至還流露出對仕進(jìn)生活的向往。4雜�。�67種，現(xiàn)存18種。第二節(jié)《單刀會》與《西蜀夢》《單刀會》：歷史劇

敷演三國時(shí)關(guān)于應(yīng)魯肅邀請到江東赴宴的故事。主題：呼喚英豪《西蜀夢》：歷史劇

以劉備當(dāng)了“大蜀皇帝”為背景，劇作寫為劉漢基業(yè)出生入死，功勛顯赫的關(guān)羽和張飛相繼被害，他們冤魂不散，雙雙趕赴西蜀，向諸葛亮和劉備托夢，訴說屈死的經(jīng)過，緬懷手足之情，表達(dá)報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈愿望。主題：英豪死了

潛臺詞：在英豪輕易地死于小人之手的年代，誰來救天下蒼生。第二節(jié)《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的戲劇創(chuàng)作

《救風(fēng)塵》：周舍宋引章趙盼兒英豪就在自己人中間《望江亭》：楊衙內(nèi)譚記兒白士中弱小女性的智慧和膽略

《金線池》：杜蕊娘韓輔臣《謝天香》：謝天香柳永《玉鏡臺》：劉倩英溫嶠女性問題

第四節(jié)《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

結(jié)局復(fù)雜而深刻的含義：反映出關(guān)漢卿崇尚權(quán)利的思想局限；體現(xiàn)出他讓受害者親屬懲治惡人報(bào)仇雪恨的愿望；同時(shí)在一定程度上給予著對元代吏治沉重的疑慮�！犊薮嫘ⅰ逢庪U(xiǎn)小人輕而易舉害死一位蓋世英雄的悲劇《蝴蝶夢》《魯齋郎》《五侯宴》

關(guān)漢卿悲劇作品的脈絡(luò)：情緒上悲憤悲壯

劇情上惡勢力的暫時(shí)得逞人間正義的最終勝利第五節(jié)關(guān)漢卿雜劇的劇場性和語言藝術(shù)一、劇場性

1創(chuàng)作劇本時(shí)注意盡快“入戲”

以洗煉的筆觸交待戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光聚焦到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。

2注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)劑、張弛交替。3善于設(shè)置懸念。

二、戲劇語言本色當(dāng)行

1抒情中蘊(yùn)含著鮮明的動作性，切合特定的戲劇情境。

2注意在不同的環(huán)境中同一個(gè)人物的語言、措辭會隨情勢心態(tài)的變化而變化。3不同人物語言俗雅分明。[王實(shí)甫的《西廂記》]

第一節(jié)《西廂記》的作者及其鶯鶯故事的創(chuàng)新1王實(shí)甫，名德信

2雜劇14種，今存《西廂記》《破窯記》四折《販茶船》《芙蓉亭》各一折3《西廂記》五本二十折，突破元雜劇一人主唱的通例

4題旨上的突破：“愿天下有情人都成了眷屬”對封建禮教和封建婚姻制度的大膽挑戰(zhàn)。

第二節(jié)《西廂記》的戲劇沖突

以老夫人為一方，以鶯鶯、張生、紅娘為一方的矛盾，也就是封建勢力與禮教叛逆者的矛盾。

鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。

第三節(jié)《西廂記》的人物塑造、語言藝術(shù)和社會影響

崔鶯鶯：馳騁追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象；內(nèi)心節(jié)奏的不協(xié)調(diào)。張生：“志誠”語言：符合戲劇特點(diǎn)，能和表演結(jié)合，具有豐富的動作性，非常鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)。

[白樸和馬致遠(yuǎn)]

關(guān)、王、馬、白元劇四大家第一節(jié)白樸和梧桐雨

1白樸，字仁甫，一字太素，號蘭谷。

2詞集《天籟集》散曲40首雜劇15種，僅存《梧桐雨》和《墻頭馬上》3《梧桐雨》描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。題旨：向經(jīng)歷過滄桑巨變的觀眾，宣示更深刻更沉痛的人生變幻的題旨。第二節(jié)《墻頭馬上》1具有濃厚喜劇色彩的愛情戲2源于白居易的《井底引銀瓶》一詩

3描繪女子大膽地追求愛情，勇敢地向封建家長挑戰(zhàn)，成為一曲歌頌婚姻自由的贊歌。

李千金裴少俊

4藝術(shù)風(fēng)格：緊湊生動的情節(jié)安排第三節(jié)馬致遠(yuǎn)和《漢宮秋》1馬致遠(yuǎn)，號東籬

2雜劇15種，現(xiàn)有7種，散曲《東籬樂府》

3《漢宮秋》以歷史上的昭君出塞故事為題材，著重書寫的是家國衰敗之痛，是在亂世中失去美好生活而生發(fā)的那種困惑、悲涼的人生感受。第四節(jié)馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇和《陳摶高臥》1神仙道化題材

受全真教影響。全真教主張儒、道、佛三教合一，性命雙修，提倡“外則應(yīng)緣，內(nèi)則養(yǎng)固；心上忘機(jī)，意不著物”的處世態(tài)度，勸告人們珍重“吾身”，認(rèn)識“真吾”，參悟生命的真諦。

在這些劇本中，馬致遠(yuǎn)借鑒、吸取了全真教的思想主張，宣揚(yáng)人生在世，應(yīng)與世俗社會保持不即不離的關(guān)系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。2《黃粱夢》呂洞賓

虛中有實(shí)的寫法,沖淡了題材本身的“神道色彩”，使之具有批判現(xiàn)實(shí)的意義。3《陳摶高臥》陳摶[北方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作]

鐘嗣成《錄鬼簿》大致上按時(shí)間先后記錄了元雜劇作家的生平和創(chuàng)作情況。北方戲劇圈：以大都為中心，包括河北、山西、山東、以及河南和安徽的北部這一廣大地域。

第一節(jié)大都作家群的雜劇創(chuàng)作1形成原因

全國政治和文化的中心；龐大的市民階層及他們對文化娛樂的需求、審美趣味、價(jià)值取向。

2大都作家群：關(guān)漢卿馬致遠(yuǎn)王實(shí)甫紀(jì)君祥楊顯之石子章王仲文A紀(jì)君祥，一名天祥。

《趙氏孤兒》歷史劇源于《史記》人物形象塑造B楊顯之

《臨江驛瀟湘秋夜雨》（男子負(fù)心題材描寫人物心理）《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》C石子章

《秦然竹塢聽琴》（道姑鄭彩鸞與書生秦然的愛情故事運(yùn)用較多獨(dú)白充分展示人物的內(nèi)心情感世界�！饵S桂娘秋夜竹窗雨》

D王仲文《救孝子烈母不認(rèn)尸》歌頌賢德剛烈的母親李氏，贊頌清官王然的清廉公正。

第二節(jié)河北作家群的雜劇創(chuàng)作以真定為中心

1李文蔚《同樂院燕青博魚》《張子房圮橋進(jìn)履》《破符堅(jiān)蔣神靈應(yīng)》2肖仲賢《洞庭湖柳毅傳書》《漢高祖濯足氣英布》《尉遲恭三奪槊》3戴善甫《陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好》4鄭廷玉《看錢奴買冤家債主》第三節(jié)山東作家群的雜劇創(chuàng)作以東平為中心

1康進(jìn)之《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》《李逵負(fù)荊》（成功塑造李逵形象喜劇手法成功運(yùn)用）

2高文秀《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》（《雙獻(xiàn)功》）以上兩部戲合稱元代水滸戲的雙璧3李好古《沙門島張生煮�！�

4武漢臣《散家財(cái)天賜老生兒》社會倫理劇第四節(jié)山西作家群的雜劇創(chuàng)作以平陽為中心

1石君寶《魯大夫秋胡戲妻》（羅梅英）《李亞仙花酒曲江池》（李亞仙鄭元和）《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》

2李潛夫，字行道，一作行甫《包待制智賺灰欄記》公安劇

3吳昌齡《花間四友東坡夢》《張?zhí)鞄熞辜莱綔显隆肺饔螒颉短迫�藏西天取�?jīng)》[南方雜劇圈的雜劇創(chuàng)作]以杭州為中心

第一節(jié)雜劇的南移與衰落

1南方戲劇圈的雜劇活動，大致可分為三個(gè)階段：

元世祖至元13年大德年間雜劇初入南方，以北方作家為主；

元武宗至大元文宗天歷至順關(guān)漢卿等名家引退，鄭光祖、喬吉等上場，南方作家嶄露頭角；

元順帝明初北方戲劇圈和南方戲劇圈衰落2雜劇衰落的原因：體制上的缺陷

一人主唱，限制舞臺表現(xiàn)力，不利于充分展示生活矛盾；一本四折，限制作家發(fā)揮第二節(jié)鄭光祖1鄭光祖，字德輝

《倩女離魂》《梅香》《王粲登樓》第三節(jié)喬吉與宮天挺1喬吉，字孟符，號笙鶴翁，又號惺道人《兩世姻緣》《揚(yáng)州夢》《金錢記》2宮天挺，字大用《范張雞黍》《七里灘》第四節(jié)金仁杰楊梓秦簡夫1金仁杰，字志甫歷史劇

《蕭何月下追韓信》著力描寫楚漢之際韓信懷才不遇的苦悶與彷徨，尤其是“煙波名利”兩難的處境。

2楊梓《敬德不服老》（唐代尉遲恭故事）《豫讓退兵》（戰(zhàn)國豫讓報(bào)答智伯）《霍光鬼諫》

3秦簡夫《東堂老》《剪發(fā)待賓》[南戲的興起與《琵琶記》]第一節(jié)南戲的形成與發(fā)展溫州雜劇永嘉戲曲南詞---南戲1南戲的體制特征：

演唱南方方音演唱，分平上去入四聲，用韻上較為寬松，初期南戲的曲調(diào)配合雖有一定的慣例，但還沒有形成嚴(yán)密的宮調(diào)組織，可以根據(jù)劇情需要做較為自由的選擇。

音樂南曲輕柔婉轉(zhuǎn)的音樂風(fēng)格，適合于演唱情意纏綿的故事。伴奏器樂伴奏以管樂為主，以鼓板為節(jié)。

角色場上任何角色都可以唱，而且有獨(dú)唱、對唱、接唱、同唱，還有在后臺用以渲染氣氛的幫腔合唱。

結(jié)構(gòu)以“出”為單位，人物上下場，出而復(fù)入為一“出”，一本戲長達(dá)幾十出。

題材表現(xiàn)愛情婚姻和家庭糾紛為多。2早期南戲

永樂大典戲文三種：《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》第二節(jié)《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)1高明，字則誠，號菜根道人2作品：《琵琶記》，南戲《閔子騫單衣記》詩文集《柔克齋集》

3主題：在肯定孝子賢妻的同時(shí)，揭示封建倫理本身存在的矛盾，展示由于封建倫理而產(chǎn)生的社會悲劇，給予觀眾強(qiáng)烈的震撼。第三節(jié)《琵琶記》的藝術(shù)成就1人物塑造和人物心理刻畫

蔡伯喈：體現(xiàn)了知識分子的軟弱性格和復(fù)雜心理趙五娘

元代后期戲劇舞臺上逐步擺脫了單線平涂的類型化的寫法，注意多角度地展示人物個(gè)性和內(nèi)心世界，在形象創(chuàng)作史上揭開了新的一頁。2戲劇沖突

情節(jié)沿著兩條線索發(fā)展：一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。在關(guān)目安排上，特別注意讓兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的生活場景對比銜接。3語言的運(yùn)用

配合人物不同的處境以及兩條戲劇線索的開展，運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語言。第四節(jié)四大南戲及其他

《荊釵記》（元末柯丹邱）《白兔記》（《劉知遠(yuǎn)白兔記》）《拜月亭記》（元人施惠）《殺狗記》（徐）[明代雜劇的流變]

第一節(jié)明初宮廷派劇作家的雜劇創(chuàng)作1宮廷派劇作家（喜慶劇道德劇和神仙�。┲鞕�(quán)《沖漠子獨(dú)步大羅天》《卓文君私奔相如》

兼戲曲史論和曲譜為一體的《太和正音譜》，分戲曲體式15種，雜劇12種，收錄品評了金董解元以下，元代和明初的雜劇與散曲作家203人，認(rèn)為戲曲乃盛世之聲，太平之象。

朱有墩《牡丹仙》《八仙慶壽》等喜慶劇《小桃紅》《十長生》《辰溝月》等神仙劇《煙花夢》《香囊怨》《團(tuán)圓夢》等結(jié)義英雄劇《豹子和尚》《仗義疏財(cái)》等起義英雄劇賈仲明《蕭淑蘭》《開仙夢》楊訥《西游記》

2其他作家劉東生《嬌紅記》3明初雜劇與元雜劇對比

作家構(gòu)成大多與朝廷有聯(lián)系，作品缺乏元雜劇直面現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幘�神而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說教，神仙道化乃至風(fēng)花雪月等種種傾向加以張揚(yáng)，具有粉飾太平的濃厚色彩。

語言風(fēng)格明處雜劇與元雜劇的質(zhì)樸本色相較，有著漸趨華麗雅致的追求。藝術(shù)創(chuàng)新明初雜劇突破了元雜劇一人主唱的僵化格局。第二節(jié)明代中后期的雜劇轉(zhuǎn)型1明中后期雜劇的總體特點(diǎn)

從創(chuàng)作傾向上看，明代中后期的雜劇打破了風(fēng)花雪月、倫理教化和神仙道化的偏狹局面，題材不斷拓寬，思想漸次深化，張揚(yáng)個(gè)性、憤世嫉俗的社會批判劇與倫理反思劇都不在少數(shù)。

從演唱體式上看，嘉靖之后的雜劇大都是南北合套或者純?yōu)槟想s劇，雜劇的純北曲體式從總體上看已經(jīng)終結(jié)。

從藝術(shù)成就上看，明代中后期的部分作品可以成為傳世之作，具有較為深遠(yuǎn)的影響。

2王九思《杜甫游春》3康海《中山狼》4徐復(fù)祚《一文錢》5王衡《郁輪袍》《真傀儡》6呂天成《齊東絕倒》愛國主題雜劇和愛情主題雜劇陳與郊《昭君出塞》和《文姬入塞》馮惟敏《僧尼共犯》孟稱舜《桃花人面》李開先《園林午夢》

汪道昆《高唐夢》《五湖游》《遠(yuǎn)山戲》《洛水悲》合稱《大雅堂樂府》茅維《鬧門神》葉憲祖《易水寒》沈自徽《霸亭秋》第三節(jié)徐渭及其諷刺雜劇1徐渭，字文長

2《四聲猿》：《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得風(fēng)》

3《狂鼓史》和《玉禪師》是對黑暗政權(quán)和虛偽神權(quán)的猛烈抨擊合恣情戲弄�！洞颇咎m》和《女狀元》是對女性的贊歌，也是對人才已遭埋沒的惋惜與哀嘆�！陡璐鷩[》是本四出的市井諷刺雜劇。4徐渭雜劇創(chuàng)作特點(diǎn)：

活潑暢快、汪洋恣肆，呈現(xiàn)出陳規(guī)盡掃、獨(dú)具一格的氣度。

從不避人間煙火與市井氣息，在一定意義上反映出有價(jià)值的世俗觀念和相對進(jìn)步的市民精神，大有甚為濃厚的民間文學(xué)色彩。

對所謂的巍巍正統(tǒng)與赫赫權(quán)威勇于揭露，善于譏刺，嬉笑怒罵，謔而有理，開辟了諷刺雜劇的新路。

《南詞敘錄》第一部研究宋元南戲和明代戲文的專著。[明代傳奇的發(fā)展與繁榮]第一節(jié)明初傳奇概述

1自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，由南戲所升格的傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長戲劇的總稱。2明初傳奇帶有濃厚的倫理教化意味。3邱�！段鍌惾珎溆洝�4邵璨《香囊記》

5較少受道學(xué)氣和八股為污染的有《精忠記》（姚茂良）《金印記》（蘇夏之）《千金記》（沈采）《連環(huán)記》（王濟(jì)）第二節(jié)明代中期三大傳奇

1李開先《寶劍記》取材《水滸傳》寫林沖落草的故事2四大聲腔：弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔魏良輔改良昆山腔

3梁辰魚《浣紗記》（第一部用改良的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本）范蠡西施

一出極為崇高而苦澀的愛情悲劇，也是一處沉重的政治悲劇。

體現(xiàn)出作者對于明中葉內(nèi)憂外患及其深層根源的擔(dān)憂，包含著作者對于歷史變幻在哲學(xué)層面上的深沉思考。

4王世貞《鳴鳳記》政治活報(bào)劇嚴(yán)嵩第三節(jié)明代后期傳奇的繁榮

1萬歷至崇禎年間，傳奇創(chuàng)作進(jìn)入了高潮期和繁榮期：從劇目建設(shè)上看，數(shù)百種傳奇作品大都較好

從聲腔發(fā)展上看，昆腔傳奇創(chuàng)作一枝獨(dú)秀，弋陽腔與地方戲結(jié)合起來。從劇作精神上看，創(chuàng)作傾向上最為突出的是張揚(yáng)個(gè)性，批評封建專制。倡導(dǎo)愛國主義的劇作道德說教劇與宗教演示劇喜劇2《玉簪記》高濂，字深甫，號瑞南潘必已陳妙常

3孫鐘齡，字仁孺，號蛾眉子，白雪道人《東郭記》《醉鄉(xiāng)記》合稱為《白雪樓二種曲》

4《紅梅記》周朝俊，字夷玉

第四節(jié)吳江派群體與玉茗堂風(fēng)格影響下的劇作家以沈?yàn)轭I(lǐng)頭人的吳江派曲學(xué)家群體的產(chǎn)生以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家風(fēng)格的融聚1沈，字伯英，號寧庵，以“詞隱生”自署。改編創(chuàng)作了17本昆劇，合稱為《屬玉堂傳奇》《墜釵記》《博笑記》《義俠記》

曲學(xué)主張：A劇作的思想傾向偏于保守，倡導(dǎo)封建倫理道德的氣息比較濃厚基本出發(fā)點(diǎn)。

B本色論，強(qiáng)調(diào)語言的通俗自然。

C聲律論《南九宮十三調(diào)曲譜》編輯整理了可以演唱的昆曲曲牌達(dá)700種左右，成為曲家的填譜法則。

2吳江派曲學(xué)家群：沈旗幟下集中吳江人沈自晉、蘇州人馮夢龍和袁于令、上海人范文若、嘉興人卜世臣、余姚人呂天成和葉憲祖等昆曲作家，這些人都是沈的子侄、門生或朋友，且對昆曲格律十分講究。a呂天成，字勤之，號棘律，別號郁藍(lán)生

雜劇《齊東絕倒》《曲品》（繼《南詞敘錄》之后第二部著錄和評論明代傳奇的專書）

b葉憲祖，字美度，號六桐，桐柏，別署槲園居士，紫金道人雜劇《罵座記》《易水寒》傳奇《鸞記》《金鎖記》c馮夢龍，別號顧曲散人

《墨憨齋定本傳奇》為總名，從曲目、排場兩方面入手改編了多本傳奇。創(chuàng)作《雙雄記》《萬事足》兩本傳奇。d袁于令《裘》《西樓記》

e范文若，初名景文，字香令，號吳儂旬鴨“博山堂三種”（《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》）f卜世臣，字大荒，號藍(lán)木《冬青記》g沈自晉，字長康，號鞠通生《南詞新譜》《望湖亭》《翠屏山》

h王驥德《題紅記》傳奇，雜劇《男王后》《曲律》明代最重要的曲學(xué)理論成果，也是關(guān)于中國戲曲創(chuàng)作規(guī)律的比較系統(tǒng)的總結(jié)。3玉茗堂派：

將宗湯、學(xué)湯較為明顯并有所成就的劇作家們稱為“臨川派”，或者以湯顯祖的室名稱為“玉茗堂派”。

以男女至情反對封建禮教，以奇幻之事承載浪漫風(fēng)格，以綺詞麗語體現(xiàn)無邊文采，是宗湯、學(xué)湯的臨川派劇作家們所孜孜以求的重要方面。A吳炳，又名壽元，字可先、石渠，號粲花主人。

《西國記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》合稱《粲花齋五種曲》B阮大鋮，字集之，號元海、石巢、百子山樵

《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟尼合》合稱《石巢四種》C孟稱舜，字子塞、子若，號臥云子，花嶼仙史雜劇《桃花面》傳奇《嬌紅記》[湯顯祖]

第一節(jié)湯顯祖的生平與思想1湯顯祖，字義仍，號海若，又號若士，晚年自號繭翁，自署清遠(yuǎn)道人。2《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》《紫釵記》合稱“臨川四夢”（玉茗堂四夢）3“至情”論

從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”。

從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是屆戲劇之道來表達(dá)。第二節(jié)湯顯祖的代表作《牡丹亭》1題材淵源：《杜麗娘慕色還魂》話本

2沖突正方：杜麗娘春香柳夢梅反方：杜寶陳最良

3《牡丹亭》是一出兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素于一體的復(fù)合戲。4特殊的文化意義：一是以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價(jià)值。

二是崇尚個(gè)性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好，愛情的崇高以及省思想歲的美滿結(jié)合。

三是商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益增長，市民階層不斷壯大的新形勢對于正在興起的個(gè)性解放思潮起了推波助瀾的作用。第三節(jié)“臨川四夢”中的另外三部戲1《紫釵記》以唐傳奇《霍小玉傳》為本事2《南柯記》取材于唐傳奇《南柯太守傳》3《邯鄲記》本事源于唐沈既濟(jì)的《枕中記》4“臨川四夢”之比較：

從題材內(nèi)容上看，《紫釵記》和《牡丹亭》兒女風(fēng)情戲

《南柯記》和《邯鄲記》官場現(xiàn)形戲（政治問題戲）審美傾向哲學(xué)主張風(fēng)情戲單向型或雙向型的愛情中人為描摹對象女性占主體地位，男子相對處于從屬地位對人物發(fā)自內(nèi)心的肯定，充滿熱情的贊頌對主要人物及其所處環(huán)境的整體否定真情至情矯情無情可憎可惡政治戲男子占主要和絕對的位置理想皈依曲詞風(fēng)格充沛的理想與政治權(quán)威一致艷麗多姿仙佛兩家的出世理想與終極權(quán)威統(tǒng)一尖銳深刻第四節(jié)湯顯祖的影響

對劇作家的影響：從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng)格熔鑄，都可以模仿湯顯祖的劇作玉茗堂派（臨川派）

吳炳《粲花別墅五種》孟稱舜洪升《長生殿》張堅(jiān)《玉燕堂四種》朱京藩《風(fēng)流院》

[清初戲曲與《長生殿》《桃花扇》]第一節(jié)清初戲曲

1吳偉業(yè)和尤桐寄托心曲的抒情劇

吳偉業(yè)《秣陵春》傳奇《通天臺》《臨春閣》雜劇尤桐，字同人、展成，號梅庵，晚號西堂老人

雜劇《讀離騷》《桃花源》《清平調(diào)》《吊琵琶》《黑白衛(wèi)》傳奇《鈞天樂》

2李玉為代表的蘇州劇作家

蘇州劇作家：與舞臺表演緊密聯(lián)系的專門編劇的劇作家。李玉、朱紫臣、朱佐朝、葉雉斐、畢魏、丘園。

A朱紫臣，名傳奇《十五貫》《雙熊夢》B朱佐朝，字良卿傳奇《漁家樂》C丘園，字嶼雪傳奇《琥珀匙》D畢魏，字萬后傳奇《三報(bào)恩》

改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要位置上。增強(qiáng)了戲劇性，曲詞也趨向質(zhì)樸，賓白的地位有所提高，丑角的賓白往往帶有方言特點(diǎn)。E李玉，字玄玉（元玉），號蘇門嘯侶

傳奇早年：《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》

入清后：《千忠戮》（《千鐘祿》）《萬里緣》晚期：《清忠譜》3李漁的風(fēng)情喜劇

李漁，字笠鴻，號笠翁，別署笠道人十種，總題《笠翁十種曲》全為婚戀故事戲劇觀念：演男女情事《比目魚》《玉搔頭》《風(fēng)箏誤》第二節(jié)《長生殿》1洪升，字思，號稗畦。

2演的是唐明皇和楊貴妃的歷史故事，習(xí)稱天寶遺事�；�本上繼承了白居易詩和白樸劇的內(nèi)容和意蘊(yùn)，而有所改變。第三節(jié)《桃花扇》1孔尚任，字聘之，號東塘

2演的是南明弘光小朝廷的興亡始末，是一部最接近歷史的歷史劇。[清中葉的戲曲]

第一節(jié)案頭化的文人戲劇創(chuàng)作

1清中葉戲劇創(chuàng)作陷入衰退狀態(tài)的原因：

劇本賴以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去廣大觀眾，使劇作成為純粹的案頭讀物。

當(dāng)時(shí)意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的專制日益強(qiáng)化。

2作家們從歷史人物和傳說故事中取材，宣傳封建倫理道德和描寫男女風(fēng)情的作品居多。

3傳奇：夏綸《新曲久種》

張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》（“夢梅懷玉”）唐英《古柏堂傳奇》

蔣士全《紅雪樓九種曲》（《桂林霜》《冬青樹》《臨川夢》三種著名）《雷峰塔傳奇》蕉窗居士黃圖必

4雜�。簵畛庇^，字宏度，號笠湖《吟風(fēng)閣雜劇》

（《汲長孺矯詔發(fā)倉》《寇萊公思親罷宴》《東萊郡暮夜卻金》《窮阮籍醉罵財(cái)神》）

桂馥《后四聲猿》（《放楊枝》《投中》《謁府帥》《題園壁》）舒位《瓶笙館修簫譜》周樂清《補(bǔ)六石傳奇》八種張生《玉田春水軒雜劇》第二節(jié)地方戲的勃興和京劇的誕生1花部和雅部

花部：京腔秦腔弋陽腔梆子腔羅羅腔二簧調(diào)（亂彈）雅部：昆山腔

2四大徽班晉京：乾隆年間，高朗亭三慶班、四喜班、春臺班、和春班3五大聲腔系統(tǒng)：高腔弦索梆子皮簧昆腔

4劇目：反映古代政治軍事斗爭的戲占突出地位，愛情婚姻劇少但有特點(diǎn)，社會倫理劇和生活小戲。

5代表作：《慶頂珠》《打漁殺家》[近代前期的戲曲]

1近代前期傳奇雜劇的作家作品黃燮清《倚晴樓七種曲》楊思壽《坦園六種曲》陳《玉獅堂十種曲》劉清韻《小蓬萊仙館傳奇》十種

內(nèi)容：表彰奇女子節(jié)烈；對時(shí)局的憂虞；摹寫世態(tài)人情；關(guān)注婦女命運(yùn)形式：《空山夢》突破曲律2五大聲腔系統(tǒng)昆腔

高腔（由弋陽腔轉(zhuǎn)變）湘劇川劇贛劇潮劇京腔（北京）梆子腔（秦腔）各路梆子

弦索腔河南曲子戲山東柳子戲河北絲弦戲皮簧腔（西皮+二簧）徽調(diào)漢調(diào)地方小戲花鼓戲秧歌戲京劇形成

3我國戲曲兩種結(jié)構(gòu)體系：

曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)：（古典戲曲）按照宮調(diào)將多首曲牌連綴成為一套一套的組曲。板式變化結(jié)構(gòu)：（地方戲）以一種曲調(diào)為基礎(chǔ)，運(yùn)用各種板式（節(jié)拍形式）的變化，將這一基本曲調(diào)作種種不同的變奏以構(gòu)成唱腔。

板腔體七字句或十字句以一對上下句為基本結(jié)構(gòu)單位曲牌體長短句以一支支完整的曲牌為基本結(jié)構(gòu)單位自由靈活長可達(dá)數(shù)十對短可只有一對有一定的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻，不能抽出任何一個(gè)片斷單獨(dú)演唱“過門”是器樂伴奏重要部分曲文質(zhì)樸、通俗、本色重戲4劇目：

三國戲《擊鼓罵曹》《定軍山》《群英會》《空城計(jì)》

水滸戲東周列國戲隋唐戲楊家將包公案《烏盆記》施公案話本小說《鴻鸞禧》

[戲劇改良與話劇的誕生]

1戲劇改良之先聲：梁啟超《新民從報(bào)》傳奇《劫灰夢》2中國第一個(gè)戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺》

3戲劇新的內(nèi)容：譜寫碧血丹心的革命英烈；表彰歷史上抗擊侵略的民族英雄；謳歌西方資產(chǎn)階級革命時(shí)代的偉人；揭示國家民族淪亡的危機(jī)。

4體制：打破了生旦俱全作為貫穿全劇主人公的傳奇慣例，新聞化、政治化的傾向加強(qiáng)，化解了悲歡離合的戲劇情節(jié)模式，突破曲律束縛。

說白增多，曲文減少，服飾、道具與動作由古典化、程式化現(xiàn)代化、寫實(shí)化。

5汪笑儂京劇改良先驅(qū)

6潘月樵和夏月潤、月珊創(chuàng)建上�！靶挛枧_”中國第一個(gè)采用新式舞臺與布景上演新戲的場所。7地方戲改良

8話�。阂环N不同于中國傳統(tǒng)戲曲的新型劇種，不用歌唱，以對話和動作為主要表現(xiàn)手段，著時(shí)裝，分幕，采用燈光布景，屬于寫實(shí)主義的戲劇類型。春柳社成立標(biāo)志著我國早期話劇誕生。天知派新劇任天知

無“過門”典雅華美重曲

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