當(dāng)時的魔術(shù)，在現(xiàn)在看來少了一點神秘感，大部分魔術(shù)不很新穎都看過，只有“冷火”比較神秘。當(dāng)“冷火”第一次出現(xiàn)在銀幕上，不僅影片里的觀眾驚奇，現(xiàn)場很多觀眾也發(fā)出驚嘆。坐在我后面的一個六七歲的男孩很天真地問她媽媽要打火機(jī)，自己也想試一試，尋找冷火。魔術(shù)擁有一個特質(zhì)，那就是神秘，《大魔術(shù)師》這部片子在神秘感上的制作稍有遜色，較令人失望。但是，這部片子塑造的是民國時期的魔術(shù)，現(xiàn)在看起來不神秘也情有可原。
再吸引我的是一個法術(shù)——“七圣法”。這是唐宋時期出現(xiàn)的法術(shù)，明清沒落，現(xiàn)已失傳。但在這部影片中，人們用高科技的手段進(jìn)行了再現(xiàn)，這是該片的一個亮點。我也想聞到這種能把自己帶到夢想中的神秘的氣體。這個法術(shù)會讓人短時間沉浸在自己的夢想中，沒有夢想、滿足于現(xiàn)在的人即使聞到再多這種氣體也不會產(chǎn)生幻像。
整部影片有兩條主線，一明一暗，明線是魔術(shù)，接連不斷;而這個法術(shù)即是從片頭一直貫穿到片尾的暗線，那個被師傅柳萬遙逐出師門的劉管家從片頭一開始就逼問他的、也是大魔術(shù)師的師傅“七圣法”在哪，一直到片尾才給觀眾揭曉什么是“七圣法”。這中間劉管家為了“七圣法”，不惜一再闖入大魔術(shù)師所表演的場地，結(jié)果受到大魔術(shù)師和他的伙伴們的“熱情款待”，雙手變得慘不忍睹，紗布裹在手上似乎像帶上拳擊運(yùn)動員的手套那么大。類似這樣搞笑的橋段很多，這是一部很開心的電影，影廳內(nèi)時不時傳出觀眾們歡快地笑聲。
可惜的是，魔術(shù)擁有一個特質(zhì)，就是神秘。這正是《大魔術(shù)師》所不具備的�！洞竽g(shù)師》這部片子并未在魔術(shù)的神秘性上調(diào)足觀眾胃口，這應(yīng)該是該片最大的敗筆吧!
總之，這部電影送給我們很多快樂和點點滴滴的驚喜，是一部在春節(jié)檔既輕松而又保持格調(diào)的喜劇片。
這不是一個浪漫故事，它更多是在講述父親與女兒的一種關(guān)系�！赌g(shù)師》的故事要從劇 本說起，它由法國喜劇片大師雅克·塔蒂寫于上世紀(jì)50年代。塔蒂和大女兒關(guān)系疏遠(yuǎn)，他給女兒寫了一封信，這封信的內(nèi)容不是別的，就講述了一位孤苦伶仃、四 處飄零的魔術(shù)師。透過《魔術(shù)師》結(jié)尾的火車一幕以及最后出現(xiàn)的女兒照片，不難看出影片是父女溝通的努力嘗試。這不是大道理，而是一種需要領(lǐng)悟的微妙情感。
關(guān)于《魔術(shù)師》的觀后感
征詢塔蒂后人關(guān)于《魔術(shù)師》的改編事宜時，塔蒂小女兒表示，不希望由任何演員來飾演父親。于是，把塔蒂形象搬上銀幕的最好方式就只有動畫片 了。塔蒂擅長自編自導(dǎo)自演的默劇啞劇，喬邁的動畫片也幾乎不需要臺詞，簡直是天造地設(shè)。無獨有偶，觀看這部獨特的《魔術(shù)師》，我們可以不需要中文或者是任 何語言的字幕。
回想《瓦力》那會，前半部分被人驚呼為神作，原因就是無對白，觀眾用心去感受就可以了。等到話多一鬧，影片就多了好萊塢煙火氣息，不是個味 道。《魔術(shù)師》更是如此，它善始善終，像極了一部默片，幾乎不需要旁白對白，許多對話完全借助肢一體和表情來表現(xiàn)。此外像蘇格蘭的風(fēng)光、愛丁堡的城市風(fēng)貌， 出現(xiàn)在畫面上簡直美得驚人。
可以從幾個不同高度去看待《魔術(shù)師》，一是作為藝術(shù)的電一影。上世紀(jì)中葉，電一影遭遇過困難處境，被電視等新興媒體所打擊，這的確很容易讓人想到 片中的魔術(shù)師，賣力演出、無人欣賞。要知道，電一影最早是魔術(shù)雜耍性質(zhì)的活動影像，剪輯等技術(shù)更是將其魔力一面發(fā)揮得淋一漓盡致。類似困惑甚至延續(xù)到了現(xiàn)在， 許多電一影(尤其是藝術(shù)電一影)觀者寥寥，無法取一悅多數(shù)世人。你說不清楚它們是在講什么，拍這樣的電一影、表演那樣的魔術(shù)到底有何意義，難道不是騙人、蒙蔽大眾 的各種把戲?電一影和魔術(shù)到底有何意義?
其次是雅克·塔蒂，動畫片的故事是他說與女兒聽。由西維亞·喬邁來改編呈現(xiàn)，不說魔術(shù)師的形象本身，影片成了一種無需避諱的致敬。《魔術(shù)師》 里，可以看到《玩樂時光》的飯店之夜，瘦高個子、一身西裝皮鞋的老頭被當(dāng)做了開門的接待員。為了避開小女孩，魔術(shù)師闖進(jìn)了電一影一院，推著衣架剪完票，撞見了 銀幕上在演《我的舅舅》。
再有是父女關(guān)系以及人人能懂的父愛，這才是《魔術(shù)師》的情感內(nèi)核。電一影到最后產(chǎn)生了難以釋懷的情感失落，與魔術(shù)師對位存在的小丑和腹語人，他 們不僅失意，結(jié)局是如此無奈。尤其是腹語人的玩一偶化身，被丟在了櫥窗里，即便是免費的也沒人要。魔術(shù)師沒有那般凄涼的下場，然而他還是離開了小女孩，不再 表演魔術(shù)，走上了流浪的道路。
片中的魔術(shù)師只有一名忠實觀眾，小女孩啥都不懂，她相信魔術(shù)的存在。魔術(shù)師只會表演老一套的變兔子，他好像一生都在變這個。他并不成功，但他最 成功的魔術(shù)是讓女孩順利成長，擁有了屬于自己的人生。后來，女孩看上了商場的東西，然而她沒有錢，身邊的小伙子也變不了魔術(shù)。這時候，她方才慢慢明白，世 間沒有萬能的魔術(shù)，無所不能的魔術(shù)師也不存在。
女友曾跟我說過的'一則往事，小時候父親帶她去省城，在大飯店里吃東西。她沒見著點菜也沒見著付錢，就看到一盤接一盤的菜被端上來，滿滿一大桌子，吃也吃不完。當(dāng)時，她覺得就像變魔術(shù)一樣，后來回家逢人便說，省城真好。那時候，父親就是女兒心中的魔術(shù)師。
從小到大，一位父親可以給女兒很多東西，從贊美夸獎到好看鞋子新衣裳，他像魔術(shù)師一般偉大。但魔術(shù)師是不存在的，他更不可能陪著你一輩子，變 出如意郎君，變出完美人生。對挑剔和永不滿足的孩子來說，隨著他們一天天不斷長大，他會發(fā)現(xiàn)父親技藝退化，表現(xiàn)奇差，好似一輩子只在表演禮帽里抓兔子。比 起失敗的魔術(shù)師，將來某一天，他們會發(fā)現(xiàn)更殘酷的事情，那就是魔術(shù)師還要先一步離開。那時候，他們方才懷念與魔術(shù)師在一起的時光。
雨中的愛丁堡，來來往往的路人，躺在地上打滾的醉鬼，沒人會去在意到生活中的大小魔術(shù)。燈光暗去，魔術(shù)師的表演結(jié)束了。當(dāng)魔術(shù)師和女孩都走了 以后，房間空無一人。窗外風(fēng)起，打在墻壁上的影子不斷幻化。那一刻，哪怕是影子，它也會充滿了感情，看得人整顆心都要碎了。那一刻，你真的看到了嗎?
那么，這十年究竟是怎樣的存在?個體如何才能彰顯人之尊嚴(yán)?傳統(tǒng)的或康德的個體是形而上的存在是否真已走到了它的山水盡頭?對于不可言說之物，人類真能保持沉默?卡西爾的《符號形式批判》顯然是走向一種全方位多層次的文化批判。海德格爾的《存在與時間》，則認(rèn)為人的存在只能指向時間，只能是此在。本雅明的哲學(xué)批判更是一種思維實踐，他的意志體現(xiàn)在構(gòu)建一個反差鮮明永遠(yuǎn)置于動態(tài)中的認(rèn)知狀況。如果說，以卡西爾為代表的德式美德曾堅定地以為，盡可能獨立自主地顯示自身是德國文化對普遍觀念做出的實際貢獻(xiàn)。此種源頭顯然來自康德與歌德。但在新的歷史語境中，他發(fā)現(xiàn)自個不是那個被喜歡的人。他的原罪即是猶太身份。他的逃離亦即由此。似乎任何關(guān)于人類本質(zhì)或命運(yùn)的思考，在此問題前都不成問題。
維特根斯坦關(guān)于一個主體能夠在多大程度上獲取對外部世界和其他人內(nèi)在的可靠認(rèn)知的持續(xù)思考，不能讓他獲得現(xiàn)實的答案。他的種種打破常規(guī)，或與現(xiàn)實的決裂，并不能真的讓他通向自由。他的《邏輯哲學(xué)論》中提到的幸福，永在彼岸，人類并不能因此而與世界連接。但也經(jīng)由此，他認(rèn)為邏輯語言是作為我們生活形式的第一語言。對于人類而言，只存在一種真正的第一符號系統(tǒng)，也就是日常的自然語言。在他的《哲學(xué)研究》中，他認(rèn)為萬物通過日常自然語言可以達(dá)到井井有條的最佳狀態(tài)。
當(dāng)然前提條件是，人們能夠盡可能綜觀地看清自然語言進(jìn)行意指象征的所有形式。而現(xiàn)實或哲學(xué)的混亂，正是來自于語言的蠱惑，使得我們無法理智地看待問題。哲學(xué)思考是為了某種目的而回憶。這種目的就是清楚了了解語詞在我們生活中扮演的真正角色和擁有的意義，而此種清楚的了解可以使得人們獲得自由。這些語詞的真實含義只能被發(fā)現(xiàn)于或者自己顯現(xiàn)于具體的應(yīng)用中，也就是能夠確保意義表達(dá)的應(yīng)用中。為此，他不再享受將自己的思想放到邏輯哲學(xué)論的形式中。他的哲學(xué)思考適應(yīng)了思維日記流派，或者像是一個對細(xì)節(jié)感興趣的游手好閑者以令人驚訝的方式所記錄下的東西。他認(rèn)為，進(jìn)行哲學(xué)思考的人，就像繪制城市地圖。沒有人先驗地就可以形成這樣的地圖。這種先驗形成的地圖也沒什么用，因為這座語詞的城市本身最終總是處在運(yùn)動變化中。從笛卡爾開始的現(xiàn)代哲學(xué)對于維特根斯坦來說是一種重要改建措施的有力實例。當(dāng)然，對于同時代的海德格爾、本雅明和卡西爾來說亦如此。當(dāng)時這個改建措施從從內(nèi)而外決定了整個城市景觀，并讓城市景觀閃耀著人造的光芒。但進(jìn)步真的是這樣嗎?
維特根斯坦認(rèn)為，進(jìn)步—就是這個主題詞，比其他任何詞都更為嚴(yán)重地蒙蔽和誤導(dǎo)我們的文化。進(jìn)步事實上在哲學(xué)中不能存在，也從未存在。哲學(xué)既沒有問題，也沒有解決方法。哲學(xué)有語言，同時有著語言的混亂。哲學(xué)的可能性在于，在語言中通過語言，以回憶的方式從語言中解放出來，恢復(fù)自由。
如果說，維特根斯坦對于語言的理解隨著回到劍橋而發(fā)生了徹底改變，那么他對于哲學(xué)思考和界限的看法則與《邏輯哲學(xué)論時期是完全一致的：事實上并不存在什么哲學(xué)問題。實質(zhì)上重要的認(rèn)識是無法說出來的，也是無法公布和命令的，而必須在獨立的實施過程中顯示和被顯示出來。倫理學(xué)、價值、宗教和真正生活意義上的整個領(lǐng)域是一個假象領(lǐng)域，它無法得到證實，所以與此相關(guān)的論點都無意義。恰是因此，人們必須對其保持緘默。他說：我驚嘆于這個世界的存在。而人的安全感正來自于類似經(jīng)歷的存在。在此意識形態(tài)中，個體更傾向于說：我身處安全之中，不管發(fā)生什么事情，都沒有什么東西可以傷害到我。
在最好的時光，維特根斯坦可能不僅自己感受到此在令人驚嘆的高光時刻，這種感覺令他獲得自由，而且他也盡可能要將這種作為主導(dǎo)形式的狀態(tài)以思考的方式傳達(dá)給他人。事實上，這也是他在劍橋作為哲學(xué)教師傳道授業(yè)的起點。
1929年7月24日，海德格爾作為胡塞爾教授席位的繼任者，在首次名為《什么是形而上學(xué)》的講座中，將人類稱為“虛無的占位者”。三年半后的1933年5月1日，他在就職弗萊堡大學(xué)校長的就職演講中，他作為納粹黨員，向德國大學(xué)生起誓：你們存在的規(guī)律并不是定理和理念。元首本人才是現(xiàn)在和未來德國的現(xiàn)實及其法則，并且只能是他。
這是怎樣的路途?這架法西斯戰(zhàn)車又將開向哪里?此時的他們，誰又能做出肯定的答復(fù)。但卡西爾隨即涉渡異域。本雅明身死異地。似乎只有維特根斯坦堅守他的此在，并重新命名為《哲學(xué)》。
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